Sophie Calle, Calle, Calle

Tämä taiteilija on vaivannut siitä lähtien, kun hänen ja Paul Austerin välinen kytkös selvisi muutamia vuosia sitten. Se tarina meni suurin piirtein niin, että ensin Auster varasti (ilmeisesti pyynnöstä) Callen hahmon Leviathan-romaaniinsa - ja sitten Calle teki teoksen romaanista: varasti sen kuvaaman taiteilijan (siis itsensä) ja alkoi esittää omaa "peilikuvaansa". Eräänlainen kaksoisvarkaus.

Nyt Sophie Callelta on esillä uusi näyttely EMMA:ssa. Tällä kertaa hän on ottanut lähtökohdakseen entisen rakastajan lähettämän erokirjeen jäähyväissanat. Miehen viesti jätetylle Callelle on ranskaksi hivenen epämuodollisempi kuin suomeksi, mutta silti lopetuksen teitittelevä muoto pysäyttää: "Prenez soin de vous" - "Pitäkää huolta itsestänne." Sähköpostilla lähetetty erokirje on pahasti ristiriidassa Herra X:n ilmaisun kanssa, ajattelin kun luin näyttelystä ensimmäistä kertaa. Myöhemmin näytin erokirjettä eräälle ystävälle, joka myös alkoi heti tulkitsemaan tekstiä. Tämä on kuvaavaa, sillä niin teki myös Calle: hän lähetti sen joukolle naisia - ja näyttely koostuu noista tulkinnoista.

Calle on yksi kiinnostavimmista nykytaiteilijoista. Olen maininnut hänen ihmeellisyydestään aiemminkin, mutta lainaan nyt taas Austeria, joka kuvaa Leviathanin Calle-hahmoaan seuraavasti:

Some people called her a photographer, others referred to her as a conceptualist, still others considered her a writer, but none of these descriptions was accurate, and in the end I don't think she can be pigeonholed in any way. Her work was too nutty for that, too idiosyncratic, too personal to be thought of as belonging to any particular medium or discipline. Ideas would take hold of her, she would work on projects, there would be concrete results that could be shown in galleries, but this activity didn't stem from a desire to make art so much as from a need to indulge her obsessions, to live her life precisely as she wanted to live it. Living always came first, and a number of her most time-consuming projects were done strictly for herself and never shown to anyone. (Paul Auster: Leviathan, 61.)

Callen taide on jo kauan sitten liikkunut yli perinteisten taide-esineiden, yli valokuvankin, ja varsinkin yli romaanin tai muun kirjana ilmenevän tekstikokoelman. Callelle taide on jonkinlainen yhteisöllinen performanssi, mutta siinä on aina mukana myös henkilökohtainen side. Callen teokset ovat lähes aina elämäkerrallisia: nykytaidetta, joka on kaikille lähestyttävää; jonka edessä ei voi sanoa, että typerää tai en ymmärrä.

Take Care of Yourself-teoksessa elämästä tulee taidetta jopa siinä määrin, että eräs Herra X:n kirjeen tulkitsijoista lähes moittii Callea:

Jos Sophie olisi rakastanut häntä niin paljon kuin väitti, hän ei olisi koonnut kokonaista naisten eskadroonaa auttamaan itseään pääsemään asiasta yli. Hän olisi yrittänyt päästä asiasta yli, pakkohan hänen on, mutta ei tällä lailla, toisten naisten ympäröimänä.

Ajattelin samaa. Tapahtumasta tulee lähde teokselle, todellinen kokemus sivuutetaan, vähän julmastikin, tulkintojen vyöryllä. Mutta tämä on tietenkin tarkoituskin.

Monet tulkinnoista ovat hauskoja (Calle usein on). Naisten taustat ja etenkin heidän ammattinsa ohjaavat tulkintoja: toimittaja kertoo, miksei kirjettä voitaisi julkaista lehdessä; kriminologi muodostaa miehestä profiilin; poliisi toteaa, ettei aihetta tutkintaan ole, sillä "moraalisen vahingon mahdollisuus [---] on ominaista kaikille romanttisille suhteille, sillä eikö rakastaminen tapahdu aina omalla vastuulla?"

Osa tulkinnoista on videolla, esimerkiksi nukahtelevan klovnin luenta. Ja papukaija, joka huutelee jäähyväissanoja "Prenez soin de vous, prenez soin de vous" ja lopuksi repii koko kirjeen.

Ystävälleni jäi mieleen papukaija - ja tuomari, joka kirjoittaa, että "Sopimuksen toisella osapuolella on tässä tapauksessa oikeus tällä perusteella pyytää sopimuksen purkamista eli mitätöintiä. --- Kokonaisuudessaan kirje osoittaa selkeästi, että rakkaussuhteen solmiminen ei merkittävästi eroa tavanomaisen vuokrasuhteen ehtojen sopimisesta ja täytöönpanosta."

Minä samastun välittömästi kirjallisuudentutkijaan, diskurssianalyytikkoon, äidinkielenopettajaan ("Keksi tarinalle erilainen loppu") ja oikolukijaan. Analysoisin kirjeen sana sanalta, lause lauseelta - ikään kuin eron aiheuttamalle kivulle löytyisi jokin ratkaisu kirjeestä. Vaikka itse kirje on myös hyvin kaunis. Ei lainkaan raukkamainen tai vastuuton. Se tuskin herättää ulkopuolisissa vihan tai suuttumuksen tunteita, tai harvemmin herättää (yksi asianajaja on poikkeus - hän asettuu voimallisesti herra X:ää vastaan). Eräs tulkitsija kehoittaakin lukemaan kirjeen aina uudestaan ja uudestaan: se on merkki siitä, että sinua rakastetaan.

Yhtäkkiä valmis

Sain yhtäkkiä päätökseen lähes lausumattoman ja ainakin suunnittelemattoman projektin: olen nyt lukenut Paul Austerin koko romaanituotannon (ja päälle vähän esseitä ja elämäkertaa).

Suunnittelematon projekti on myös sikäli, että se on vähän nolo. Että on kirjallisuutta, jota lukee niin innoissaan ja... hmm... fanittaen. Vähän niin kuin lukiessa Kaikki isäni hotelleja yläastelaisena ensimmäistä kertaa, ja sen seurauksena mitä tahansa Irvingiä, ja sitten Rushdieta, ja Vonnegutia. Mutta edes heiltä ja edes silloin, kun aikaa vielä oli, en usko kahlanneeni läpi kaikkia teoksia. Ja tuskin olen myöskään metsästänyt käsiini jokikistä Pirkko Saisiota tai Leena Krohnia. Mutta Austerit nyt sitten näköjään olen. Epäsystemaattinen pakkomielle, joka on hitaasti kulkenut kohti päätepistettä.

Music of Chance (1990, suom. Sattuman soittoa) oli hyvä lopetus tälle projektille. Austerin "alku-uran lopusta", se muistutti mieleen Austerin tarinakaavat, teemojen toiston, sattuman ja silti teoksesta toiseen jatkuvan kyvyn uudistua ja yllättää. On aika vetää yhteen. Huomaan kirjoittaneeni ylös jotakin melkein jokaisesta romaanista (tännekin, linkeistä löytyy).

Book of Illusions (2002, suom. Illuusioiden kirja), ensimmäisenä luettuna, pitää edelleen jonkinlaista nostalgista ykkössijaa mielessä. Se sisältää kaiken tyypillisen austerilaisen mutta on tarinana vähän muista poikkeava (tai aloittaa uudenlaisen teostyypin Austerin uralla): ei teoksesta toiseen kiertäviä hahmoja tai niiden kaksoisolentoja, oma tarinansa (joka kyllä käynnistyy menetyksestä niin kuin austerit melkein aina). Elokuva-alalla, mykkäelokuvilla, ja niiden mysteereillä on keskeinen rooli. Päähenkilönä on kirjallisuudentutkija, jonka elämä on sirpaleina. Ja sivuilla seikkailevat, sitaattien ja vertausten muodossa, ranskalaiset klassikot Rimbaud'sta Chateaubriandiin. Käsikirjoitus "The Inner Life of Martin Frost", josta Auster teki myöhemmin elokuvan (2007) löytyy Illuusioiden kirjan sisäkkäistarinoista.

Oracle Night:ista (2004, suom. Oraakkeliyö) on vähän samanlaisia muistikuvia. Siinäkin oli jotakin todella erityistä. Ehkä Dashiel Hammetilta lainattu tarina miehestä, joka melkein jää putoavan tiiliskiven alle ja lähtee ostamaan tupakkaa eikä koskaan enää palaakaan kotiin. Ja musta mies, joka elää puhelinluetteloiden keskellä. (Mies, joka ilmestyy myöhemmin Travels in the Scriptorium -teoksen "haamuksi".) Lisäksi New York-trilogiasta lainatut ainekset: tarinan kertoja on aloitteleva kirjailija, joka "herää henkiin" pitkän sairauden jälkeen.

Leviathan (1992) on Austerin poliittisesti merkittävin teos, yhteiskunnallisin, yhteiskuntafilosofisin. Sitä kannattelee jälleen vanha tarina yksinäisestä miehestä, jolla ei ole mitään menetettävää, nyt kerrottuna ystävän silmin. Kolmossuosikki. Myöhemmin tajusin, että Leviatan konkretisoi sen, minkä In the Country of Last Things (1987) vihjasi muutamaa vuotta aiemmin dystopian muodossa. Näiden kahden kirjan välillä tarina kuvitteellisesta Amerikasta siirtyy todelliseen Amerikkaan, ja sen radikaaleihin epäonnistumisiin.

Brooklyn Follies (2005, suom. Sattumuksia Brooklynissa) on ehkä kaikkein vähiten kokeellinen romaani, perinteinen fiktio, loistavan toimiva tarina. Sympaattinen ja aika irvingiläinen jopa. Jälleen liikutaan kirjallisissa maailmoissa mutta rinnalle ilmestyy erilaisten töiden ja ammattien koko kirjo. Sattumat, jotka muokkaavat elämän suuntaa. Uusin Sunset Park (2010) kulkee itse asiassa samoilla hyvän kerronnan urilla, tapahtumapaikkakin on sama ja henkilöinä Brooklynin hullutusten tavoin erilaiset enemmän tai vähemmän hukassa olevat hahmot. Muita Brooklyniin fyysisesti sijoittuvia ovat Leviathan ja Oracle Night.

Sitten voidaan siirtyä "outoihin" (jaetut nelossuosikit): teoksiin jotka tapahtuvat maailmassa, joka on jonkinlainen New Yorkin ja Amerikan rinnakkaistodellisuus. Travels in the Scriptorium (2007, suom. Matkoja kirjoittajakammiossa) - täydellinen Auster-romaani, joka sitoo oudolla tavalla New York-trilogian (1985-1986, City of Glass, Ghosts ja Locked Room) ja In the Country of Last Things-romaanin (1987, ainoa suomentamaton, ainoa, jonka päähenkilönä on nainen) ja vähän muidenkin teosten lankoja yhteen kuljettamalla vanhat henkilöhahmot "pahan" kirjailija-jumalan yksinäiseen kammioon. Man in the Dark (2008, Mies pimeässä) liittyy myös kirjoittajakammioon sen erikoisen todellisuuden ja kirjailijuuden kysymysten vuoksi. Se on suora kannanotto "terrorismin vastaiseen sotaan", mutta näin jälkikäteen mietittynä tapahtumapaikkana taitaakin olla omituinen, tuhon partaalla oleva Country of Last Things. Kertomuksia tarinoiden kertojan vallasta - ja yhteiskunnallisia dystopioita.

Invisible (suom. 2009, Näkymätön) on hivenen kokeellinen myös, mutta sen maailma on tuttu, "normaali" New York. Se toistaa vanhan tarinan opiskelijanuorukaisen elämästä University of Columbiassa: on kadoksissa ollut opiskelutoveri (kaava, joka on tuttu ainakin Moon Palace:sta) ja tietenkin myös sattuma, joka kääntää kaiken päälaelleen. Rakkaus. Petos. Epävarmuus totuudesta.

Moon Palacen (1989, suom. Kuun maisemissa), Mr. Vertigon (1994) ja Timbuktun (1999) olen jostakin syystä kokenut pieniksi pettymyksiksi. Varmaankin siksi, että ensimmäisissä kahdessa tarina käsittää liian pitkän ajanjakson ja teosten loput pääsevät lässähtämään. Moon Palace on ihan ok, mutta Vertigoon petyin myös Kristian Smedsin Kansallisteatteriin sovittamana (täysin muuttamana) - näillä lienee yhteys. Mutta kuriositeettina: Mr. Vertigon eli Waltin käsikirjoitus lähetetään romaanin lopussa miehelle nimeltä Daniel Quinn, jonka sanotaan olevan "Waltin vaimon veljenpoika" - ja joka on toistuva henkilöhahmo Austerin romaaneissa, New York-trilogiasta alkaen.

Timbuktu taas on pieni kokeilu, joka on kauttaaltaan kovin, ja epätyypillisenkin, surullinen. Oikea koiran elämä (päähenkilönä on kulkurin koira). Nämä kolme liittyvät yhteen myös siten, että kaikki ovat tarinoita matkoista ympäri Amerikkaa.

Matkaromaani on myös tämä lukujärjestyksessä viimeinen, Music of Chance (1990, suom. Sattuman soittoa). Ei tietenkään yllätä lainkaan, että se kertoo saman kuin kaikki muutkin romaanit: menetyksestä ja sattumasta. Samalla se on tarina pokerinpeluusta (menetys ja sattuma) sekä yksinäisyydestä - ajautumisesta yksin pimeyteen, jossa jollakulla muulla tuntuu olevan kontrolli omasta elämästä. Yksin, irrallaan muusta tuotannosta luettuna romaani on jonkinlainen Kafka goes gambling. Mutta Travels in the Scriptorium paljastaa, että se joku, joka hallitsee sattumaa ja viskaa syyttömänä vankilaan, on tietenkin tarinan kertoja. Tästä muistuttamassa Music of Chancessa on lyhyt maininta pienoismallista, jota hullu miljonääri rakentaa: sen sisällä on kaupunki kaikkine ihmisineen, miljonääri-tekijän totalitaarinen universumi.

Ihmiselle, joka on koukussa erilaisiin yhteyksiin, analogioihin ja toistoihin juuri mikään ei ole mielekkäämpää kuin Austerin lukeminen. Se myös auttaa, jos lempikaupungit ovat Pariisi ja New York, niissä Auster viihtyy.

Kieli, yhteiskunta, yksilön kokemus liikkuvat aiheina teoksesta toiseen, mutta lopulta tärkein on minän ja toisen välinen suhde, jonka motivoimana elämä joko lakkaa tai jatkuu. Jos pitäisi kiteyttää yhteen ajatukseen jonkinlainen "sanoma", sanoisin, että Austerilla ihmiset voivat olla keitä tahansa, minkä ikäisiä tahansa, edustaa mitä ryhmää, ammattia, maailmankatsomusta tahansa, mutta yhteistä heille on avoin sisäinen maailma. Se tuottaa monesti kärsimystä, mutta on myös loputtoman ymmärryksen, myötätunnon ja rakkauden lähde - ja vastapaino "sattuman musiikille", joka on joskus hyvin tuhoisaa.

The Wounded Self - Siri Hustvedt ja minä

Luin alkukesästä Siri Hustvedtin ihanan pienen omaelämäkertaa, neurotieteitä ja psykologisia teorioita yhdistelevän teoksen The Shaking Woman or the History of My Nerves (2010), jossa Hustvedt yrittää ratkaista outojen neurologisten kohtaustensa mysteeriä. Teos tulee niin lähelle omia kiinnostuksenkohteitani, että ajattelin ensin etten haluaisi kommentoida sitä sen tarkemmin - jättää vain mieleen hautumaan ja tukemaan omia ajatuksia. Niin paljon oli tosiaan samaa: Freudilta, peilisoluista, minuuden heijastumista ja samastumisista, muistoista ja tarinoista identiteettiä rakentamassa; kielen tavoittamattomista ruumiillisista kokemuksista, affekteista, tunteista; tiedostamattoman vaikutuksista. Hustvedt jopa diagnosoi itselleen hysterian - ajatus, jolla olen leikkinyt vähintään lukioiästä lähtien.

Shaking Womanin lukeminen johti kuitenkin esseekokoelman A Plea for Eros (2006) lukemiseen, jonka omaelämäkerrallinen, jälleen pitkälti samoja minuuden, toisiin sekoittumisen ja erottautumisen aiheita käsittelevä "Extracts from a Story of a Wounded Self" (2004) puolestaan vakuutti omaelämäkerrallisen puheen ja muiden kanssa jakamisen tärkeydestä. Ja sai kaipaamaan jatkoa tälle tarinalle minuuden rakentumisesta. Tai minuuksien, niin kuin Hustvedt ajattelee:

Kun tyttäreni oli kolmivuotias, hän katsoi minua ja kysyi: "Äiti, kun minä kasvan isoksi, olenko silti Sophie?" Sanoin kyllä, koska onhan se niin, että nimi seuraa ruumista ajan kuluessa. Mutta kolmivuotiaalla, joka esitti kysymyksen on hyvin vähän tekemistä sen aikuisen nuoren naisen kanssa, jonka tunnen tänään. Meidän on ajateltava itseämme jatkumona, vankkumattomana tarinana. Mieli etsii aina yhtäläisyyksiä, assosiaatioita, toistoja, sillä ne luovat merkitystä. ("Poimintoja haavoittuneen minän tarinasta", A Plea for Eros, 205, suom. AO.)

Humpsahdin sisään Hustvedtin maailmaan, jota olen jo muutaman vuoden ajan elänyt hänen fiktiivisten tekstiensä kautta. Lopputulos on, että nyyhkin tänään koneen ääressä itsekseni, kun luin Hustvedtin nettisivujen elämäkerrasta hänen ja Paul Austerin menneen naimisiin "on Bloom's Day, June 16". Bloomsdaynä! Joycen romaanin tapahtumapäivän valitseminen hääpäiväksi on niin perinpohjaisen imaginaarista, että tuntuu kuin tämän ja kirjojen maailman rajat hälvenisivät lopullisesti.

Häiden vuosi oli 1982, jolloin Siri Hustvedt oli 27 vuotias ja Paul Auster 35. Joycen Odysseuksen tapahtumapäivästä oli 78 vuotta ja julkaisusta tasan 60. Itse olin tuolloin vähän alle kahden kuukauden ikäinen.

Hustvedt ja Auster päätyivät tapaamaan, kun Hustvedt oli tullut New Yorkiin opiskelemaan kirjallisuutta (ja kirjoittamaan runoja, tekemään hanttihommia) suoritettuaan kandidaatintutkintonsa St. Olaf Collegessa Minnesotassa. Hustvedt kirjoittaa "Haavoittuneen minän" esseessä myös opiskeluajoistaan Columbia Universityssä 70- ja 80-lukujen taitteessa:

Englannin maisteriohjelma, johon olin tullut opiskelemaan vilisi kriittisiä teorioita. Foucault, Derrida, Althusser, Lacan, Deleuze, Guattari ja Kristeva olivat kirjailijoita, joista en ollut koskaan kuullutkaan, saatikka lukenut. Kun saavuin, strukturalismi oli jo ollutta ja mennyttä, ja hipsterit, jotka kansoittivat humanististen aineiden korkeakoulut, olivat syvällä sen jälki-inkarnaatioissa. Aatteet muodostivat säätilamme. Elimme niissä ja ne elivät meissä, ja nämä kuumat, voimakkaat ajatukset levittivät kumouksellisen hohteen yli Philosophy Hallin ja Hungarian Pastry Shopin, joihin opiskelijat kerääntyivät kiistelemään ja selittämään ja hajottamaan palasiksi ranskalaisia tuontiajatuksia. Kun Jacques Derridan uusin kirja julkaistiin englanniksi, Salter's, yksi Columbian alueen kirjakaupoista kiinnitti ikkunaansa suuren käsinkirjoitetun kyltin: MEILLÄ ON DERRIDAN GRAMMATOLOGY! Opiskelijat ryntäsivät kauppaan hankkimaan omansa. (s. 223, suom. AO.)

Auster kirjoitti New York Trilogiansa 1985-1986 ja Hustvedt väitteli Dickensistä 1986. Tytär Sophie syntyi 1987 ja Hustvedtin fiktiiviset romaanit Blindfold (1992), Enchantment of Lily Dahl (1996), What I Loved (2003) ja Sorrows of an American (2008) julkaistiin aina muutaman vuoden välein.

Itse otan heidän ajattelunsa maailmaa kiinni pikkuhiljaa. Vuodesta 2002 olen kahlannut yliopistolla Freudia, Winnicottia, Kristevaa, Barthesia, Derridaa. Strukturalismin tavoin myös jälkistrukturalismi alkaa olla täysin passé, mutta siitä välittämättä käytin osan tästäkin kesästä samaista Derridan Off Grammatologya kahlaten (jonka englanninnos julkaistiin muuten jo 1976, 2 vuotta ennen Hustvedtin tuloa New Yorkiin). Ja onhan toki uusiakin nimiä - mielen, ruumiin, kielen ja kirjoittamisen mysteereistä kiinnostuneille yhteisiä; esimerkiksi neurologi Antonio Damasio tai Columbia Universityn narratiivisen lääketieteen ohjelmaa johtava Rita Charon, jonka ansiosta myös Shaking Woman sai alkunsa (Hustvedt oli luennoinut yliopistolla Charonin kutsumana, mikä johti lopulta teoksen syntyyn). Shaking Womanissa Hustvedt mainitsee sitä paitsi ohimennen jopa kognitiotieteilijä Antti Revonsuon tutkimukset unista ja tietoisuudesta - tutkimukset, joista meillä puhutaan filosofian laitoksella. Jälkistrukturalismi, jälkijälkistrukturalismi, mielenfilosofian ja terapiakirjoittamisen kurssit sekä Hustvedtin kirjojen lukeminen tuntuvat kulkevan käsi kädessä. Hustvedtin maailma on kotoisa monesta syystä.

"Haavoittuneen minän" esseessä on monia tärkeitä huomioita, ja haluan vielä esitellä muutaman ajatuksen ihan lyhyesti:

Hustvedt kirjoittaa tulleensa yhdessä vaiheessa murrosikää koulukiusatuksi. Hänen kuvauksensa on monessa suhteessa tuttu ja paljastaa hienosti sen dynamiikan, joka helposti syntyy nuorten aikuisten välille kouluissa tai muissa laitoksissa, joissa lähimpiään ei pysty itse valitsemaan ja kun kokemus ei ole vielä silottanut kipeimpiä ristiriitoja omassa itsessä:

Syistä, jotka jäivät minulle hämäriksi, ajauduin yhtäkkiä pois erään tytön suosiosta, joka oli ennen pitänyt minusta. Muutuin halveksituksi hylkiöksi - julmien vitsien ja rääkkäyksen kohteeksi. Minua tönittiin, nipisteltiin ja sysittiin. Kaikki mitä sanoin sai vastineeksi hihitystä ja kikatusta tytöissä, joista oli kuin ihmeen kaupalla tullut kaikkivaltiaita meidän pienessä kuudesluokkalaisen murrosikäisen tyttöyden maailmassamme. Elin kuukausia tuskaliaassa ymmärtämättömyyden tilassa. Kuten useimmat tarinat naisten välisestä kiusaamisesta, minun alkoi yhdestä tytöstä. Olen varma, että hän huomasi sisäisen elämäni haavoittuvaisuuden - ja tähtäsi siihen. Jos olisin ollut vahvempi, olisin saattanut kyetä vastustamaan hänen juonittelujaan. Hän tuli perheestä, jossa sisarusten välinen kilpailu oli julmaa. Hänen halunsa satuttaa minua oli epäilemättä kotona syntynyttä, mutta tuohon aikaan minulla oli harvoja keinoja analysoida hänen psyykettään, ja vaikka olisikin ollut, se tuskin olisi auttanut. Avoin vihamielisyys - hän piti huolen, että minut pidettiin leikkien ja keskusteluiden ulkopuolella - sekoittui peitettyyn julmuuteen, tekaistuihin ystävällisyyden osoituksiin, joiden tarkoituksena oli huijata minut uskomaan, että minut oli taas hyväksytty mukaan. Nämä petokset olivat kamalimpia. Kaksinaamaisuus kuvotti minua. Laahasin ja kituutin surkeaa olemustani eteenpäin kuin hakattu koira. Ainoa puolustukseni olisi ollut aito välinpitämättömyys. Olin nähnyt sitä toisissa ja olisin mielelläni nähnyt sen itsessäni, mutta tämä ominaisuus karttoi minua. Halusin olla pidetty ja ihailtu enkä kyennyt ymmärtämään, mikä oli saanut aikaan viheliäisen kohtaloni. (s. 208, suom. AO.)
---
Näiden julmien onnen käänteiden opetus upposi syvälle. Joillekin ihmisille julmuus on helppoa, häpeämätöntä. Minulla kaikkia lausumiani ilkeitä sanoja seurasi armoton syyllisyys ja katumus, joita pystyin hädintuskin kestämään. Olen edelleen ihmeissäni näistä eroista ihmisten välillä. Persoonallisuuden mysteeriä ei ole helppo selvittää, mutta on varmaa, että ihmisiä on olemassa erittäin empaattisista täysin kylmiin. Salaisuus tähän löytyy ruumiistamme ja niistä tarinoista, jotka kertovat elämistämme toisten ihmisten kanssa, toiston ja keskeytyksen tummista vivahteista. (s. 210, suom. AO.)

Analyysin välineet ovat tärkeitä. Mitä enemmän meillä on mahdollisuuksia ymmärtää toisten ihmisten tekojen taustoja, sitä helpompaa on kestää esimerkiksi halua satuttaa - ja sanoutua siitä irti. Ja sama pätee myös omaa itseen.

Hustvedtin, niin kuin monen muunkin, nuoruusaikaan kuului myös voimakas poliittinen herääminen. Hänen havaintonsa on, että poliittinen ajattelu edellyttää aina samastumista toisiin ihmisiin, tai laajemmin ihmisryhmiin. Taipumus samastua heikkoihin ja sorrettuihin valtaapitävien ja voimakkaiden sijaan johtaa toisentyyppiseen näkemykseen yhteiskuntajärjestyksestä ja sen ideaaleista. Politiikka on "joukkojen etiikkaa" (niin kuin Lissu Lehtimaja oivaltaa sarjakuvassaan Levinasin kasvot (2008)) - kyse on suhteista toisiin, valtavissa mittakaavoissa.

Poliittista tunnetta ei voi olla olemassa ilman identifikaatiota, ja minä samastuin vääjäämättä ihmisiin, joilla ei ole valtaa. Tätä vastoin oikeistolaiset ideologiat vetoavat usein niihin, jotka haluavat linkittää itsensä auktoriteetteihin, ihmisiin, joille sotilasparaatien tai sotaan marssivien sotilaiden näkeminen on ylentävää, ei kivuliasta. Politiikka on vääjäämättä myös sublimaatiota. Se voi toimia kanavana tukahdetulle aggressiolle ja vihalle, enkä minä ollut poikkeus. Ja niinpä, intohimolla varustautuneena ja poliittista historiaa ahmien, minusta tuli neljätoistavuotiaana kansalaisaktivisti. (s. 212, suom. AO.)

Ja lopuksi, ja ennen kaikkea, Hustvedt onnistuu esseensä lopussa artikuloimaan jotakin hyvin selkeää ja koskettavaa kirjoittamisen terapeuttisesta voimasta. Haavoittuneelle minälle on olemassa vastinparinsa, kirjoittava minä, joka on yhtä lailla itselleen tuntematon ja veitsen terällä, mutta samalla muuntumiskykyinen, dynaaminen, elävöityvä:

Pelkään kirjoittamista, myös, koska kirjoittaessa liikun aina kohti artikuloimatonta, sanomatonta. Paikkaa, jossa seinät eivät enää pidä. En tiedä mitä siellä on, mutta se kutsuu minua luokseen. Onko haavoittunut minä sama kuin kirjoittava minä? Onko kirjoittava minä vastaus haavoittuneelle minälle? Ehkä jälkimmäinen on lähempänä totuutta. Haava on staattinen, annettu. Kirjoittava minä on moninainen, elastinen ja se kiertää haavaa. Ajan kuluessa olen ymmärtänyt yhä selvemmin, että minun ei ole tarkoitus peittää tuota sanatonta, kipeää ydintä, että minun on taisteltava sitä pelkoa ja väkivaltaa vastaan, joka siellä myös on. Minun on kirjoitettava pelkoni. Kirjoittava minä on rauhaton ja etsivä ja se kuuntelee ääniä. Mistä ne tulevat, nämä kuiskuttelijat, jotka puhuvat minulle ennen kuin vaivun uneen? Henkilöhahmoni. Minä luon ne ja en luo niitä - niin kuin unieni henkilöt. Ne juttelevat, tappelevat, nauravat, huutavat ja itkevät. Olin hyvin nuori, kun kuulin ensimmäisen kerran tarinan Jeesuksesta manaamassa riivattua miestä. Jeesus puhuu demonille miehen sisällä ja kysyy hänen nimeään, ja sanat jotka tämä huutaa vastaukseksi sekä pelottivat että kiihottivat minua. Demoni sanoo: "Minun nimeni on Leegio". Se on minun nimeni myös. (s. 228, suom. AO.)

Lopuksi. Luen nettisivuilta vielä, että Hustvedtin uusin romaani, The Summer without Men, julkaistaan 2011. Se on ihan pian.

Näkymätön

Luin Paul Austerin uusimman teoksen Invisible (2009, sen suomennos Näkymätön julkaistaan tänä syksynä) reilussa vuorokaudessa, uppoutuen niin kuin kesälomalla voi tehdä.

Austerin tapaan tarina sisältää jälleen toisen tarinan. Teoksessa puhutaan kirjoittamisesta - ja tekstin suhteesta todellisuuteen. Todellinen ja kuviteltu, kirjoitettu, sekoittuvat toisiinsa ja on vaikea erottaa kumpi on kumpaa. Sisäkkäistarinan (kuten myös kehyksen) väitetään olevan faktaa: ainoastaan nimet ja paikat on kirjan kirjoittajan mukaan muutettu.

Kehyskertomuksessa Brooklynissä asuva kirjailijahahmo (tällä kertaa nimeltään James Freeman) saa, Austerille tyypillisesti, käsiinsä keskeneräisen käsikirjoituksen. Tuo käsikirjoitus ja sen sisältämä tarina puolestaan on erään Adam Walkerin, James Freemanin kauan sitten kadonneen opiskelutoverin, nuoruusmuisto ajalta jolloin Walker haaveili kirjailijan ammatista Columbia Universityn toisen vuoden kirjallisuudenopiskelijana. Freeman ja lukija pääsevät seuraamaan teosta nimeltä 1967 ja osia "Kevät", "Kesä" ja "Syksy". Kaksi ensimmäistä osaa sijoittuvat New Yorkiin, kolmas Pariisiin.

Invisible muistuttaa monessa suhteessa Austerin Leviathania (1992) ja toistaa myös Moon Palacen (1989) teemoja (sekä New Yorkin miljöötä): James Freemanin kehystävää kertomusta ajaa eteenpäin velvoite rekonstruoida ja julkaista vanhan ystävän traaginen tarina. Tragedia puolestaan kumpuaa jälleen halun ja reaalisen maailman välisestä ristiriidasta, mm. kolmiodraamasta, jonka henkilöhahmoksi Adam Walker ajautuu, sekä sen seurauksista. Syvimmällä tasolla kyse on uskon menettämisestä omaan itseen. Kuka minä olen? on kysymys, joka polttaa nuorta Adam Walkeria.

Walkerin tarina todistaa, ehkä kipeämmin kuin yksikään Austerin aiemmista kertomuksista, miten sattuma voi kääntää koko elämän suunnan. Walker päätyy toimimaan omaa arvomaailmaansa vastaan, kun hänen ihailemansa mies, kolmiodraaman kolmas osapuoli, puukottaa tummaihoisen pojan, illan päätteeksi, pimeällä kujalla New Yorkissa, eikä hän kykene estämään tapahtumaa tai löytämään sille hyvitystä. Itseinho ja pettymys syövät sisuksen minuudelta ja vähitellen koko omien tekojen, motiivien ja halujen todellisuus muuntuu käsittämättömäksi.

Romaanin nykyhetkessä Walker yrittää Freemanin avulla kirjoittaa itseään ehjäksi - rekonstruoida vuoden 1967 tapahtumat ja siten voittaa takaisin palasen menetettyä minuutta. Kertojahahmo Freeman huomauttaa kuitenkin itsen katoavan myös kertomisen aktissa: By writing about myself in the first person, I had smothered myself and made myself invisible, had made it impossible for me to find the thing I was looking for. I needed to separate myself from myself. (p. 115.) Freemanin neuvojen avulla Walker päätyy kirjoittamaan tarinansa kolmessa eri persoonassa - tässä syy, miksi teosta on markkinoitu "kolmen kertojan" romaanina.

Otsikko "Invisible" viittaa menetetyn minuuden lisäksi myös näkymättömään todellisuuteen: potentiaalien maailmaan, joka elää vain mielikuvituksessa eikä ehkä koskaan muutu fyysisiksi tapahtumiksi. Walkerin kertomus on myös täynnä näkymättömiä tarinoita: asioita, joita ei koskaan tapahtunut tai jotka tapahtuivat ainoastaan hänen sisäisessä maailmassa.

When does the idea revolving in both of your minds manifest itself as action in physical world? (p. 143.), Walker kysyy. Millainen on se hetki, jolloin ajatus manifestoituu fyysiseksi toiminnaksi? Aavistus muuntuu teoiksi, halu kosketukseksi. Kysymyksen voi kuitenkin esittää myös toisin päin: millainen on se hetki, jolloin fyysinen toiminta lakkaa ja jäljelle jää vain sisäinen todellisuus, toiveet, halu? Romaanin lopullinen mysteeri koskee tapahtuneen ja kuvitellun välistä eroa. Kuten Freeman huomaa: Little by little his descriptions begin to have less to do with the physical world than with inner states. (p. 236.) Teksti erkanee maailmasta, ja lopulta sisäinen todellisuus osoittautuu todellisimmaksi, tunteineen, kuvitelmineen, potentiaaleineen.

Romaanin lopussa epäonnistunut sovitusyritys kulminoituu karkoitukseen Pariisista. Kohtalo symboloi kokonaisen maailman sulkeutumista Walkerin edestä, yhden potentiaalisen minuuden ja elämänkulun katoamista. Austerin tragediat ovat ihmisen mittaisia: niistä voidaan nousta ylös ja jatkaa elämää. Hintana on vain muutos, reinkarnaation seuraus on toinen ihminen.

***

Luin innolla Walkerin kuvausta Pariisin syksystä 1967. Nauratti huomatessa, että rue André Mazet'lla oli jo tuolloin opiskelijaruokala - ja vielä enemmän, kun kertoja Freeman tekee täsmälleen saman havainnon romaanin lopussa, jäljittäessään Walkerin jalanjälkiä 40 vuotta myöhemmin. Ilmeisesti sekä minä että Paul Auster olimme kaupungissa vuonna 2007. Samalla pikkukadulla St.Germainin ja Seinen välissä on jazzbaari Tennesee, jossa kävin usein. Se on edullisempi kuin muut noiden korttelien ja niitä halkovien Rue St. André des Arts:n ja Rue Bucin paikat. Ehkä siksi, että se on vähän vaikea löytää. Jään odottamaan Austerin seuraavaa paluuta Pariisiin.

Kesälukemisia

Sään puolesta näyttää siltä, että talvi on tulossa. Tekee kuitenkin jo mieli tutkia, mitä lukisi kesällä.

Aloitin toissapäivänä, muutaman vuoden pohdinnan jälkeen, Steven Hallin Haitekstin, jonka postmoderneista kokeiluista on annettu kovin ristiriitaisia arvioita. Ensimmäisten lukujen perusteella romaani vaikuttaa kuitenkin oikein loistavalta rantalukemiselta: älyllistä, ajateltua mutta nopeasti etenevää ja sopivan koukuttavaa, outoa.

Viime vuonna luin puistossa auringon paisteessa Philip Rothia, Paul Austeria ja Dashiel Hammettia. Nytkin hyllyyn on varattu Austerin Moon Palace ja lisäksi tällä kertaa Don DeLillon Americana. Mutta tasapainon vuoksi taidan tänä vuonna korvata Hammetin Agatha Christiellä: hyllyssä odottaa "1940's kokoelma", neljä dekkaria, joissa ei ole Marplea eikä Poirot'a (joukossa toivon mukaan joku lapsuuden lempiteoksista, joiden nimiä en enää muista).

Hyllyssä odottavat valmiina myös Mary Douglasin Puhtaus ja vaara ja Bracha Ettingerin Yhdessätuotanto. (Viime vuonna luin mm. Blanchot'n Tunnustamattoman yhteisön, nyt siis naisajattelijoita.) Etsinnän alla ovat Siri Hustvedtin taide-esseet, A Plea for Eros tai Mysteries of the Rectangle.

Kotimaisista olisi kiva lukea vihdoin Helena Sinervon Tykistönkadun päiväperho, Pirkko Saision Kohtuuttomuus ja miksei myös joku Saision vanhempi lukematon.

Lisäksi ehkä vähän Yazmine Rezaa, Jeanette Wintersonia, Carol Shieldsia.

Ja Jean Rhysia rannalle ehdottomasti!

Ja vielä viimeisinä kaikkien suosittelemat Haruki Murakamin Kafka rannalla ja Joyce Carol Oatesin Haudankaivajan tytär - tai sitten jotakin ranskalaista uutta? Tule jo kesä!

Paul Auster Vapaudesta

I learned that freedom can be dangerous. If you don't watch out, it can kill you. (Paul Auster 1992 Leviathan, 35.)



Paul Austerin Leviathan ("Leviathan" niin kuin Thomas Hobbesin järkäle ja sen kuvaama yhteiskunta lonkeroineen) kiertyy Vapaudenpatsaan ja sen edustamien arvojen ympärille.

Kronologisesti tarinan voi sanoa alkavan pienen Benjamin Sachsin vierailusta patsaalla äitinsä kanssa 1950-luvun alkupuolella. Äidin korkeanpaikankammo laukeaa ylhäällä soihdussa ja poika oppii hyvin konkreettisella tavalla, että vapaus voi olla vaaraksi: "If you don't watch out, it can kill you" (p. 35).

Myöhemmin patsas kiteyttää koko amerikkalaisen arvomaailman paradoksaalisuuden:

It represents hope rather than reality, faith rather than facts, and one would be hard-pressed to find a single person willing to denounce the things it stands for: democracy, freedom, equality under the law. It is the best America has to offer the world, and however pained one might be by America's failure to live up to those ideals, the ideals themselves are not in question. (p. 216.)

Romaanin kertojan Peter Aaronin (lue: Paul Auster) mukaan jokainen amerikkalainen allekirjoittaa patsaan edustamat ihanteet - demokratian, vapauden ja tasa-arvon. Kukaan ei kuitenkaan kykene elämään niiden mukaan yhteiskunnassa, joka julistaa vahvojen ja menestyvien oikeuksia, itsekkyyttä ja piittaamattomuutta.

Leviathan onkin synkkä, joskin austerilaiseen ymmärryksen ja toivon kaapuun puettu kertomus Amerikan tilasta ja ihmisestä, joka joutuu pettymään omaan isänmaahansa ja sen yhteiskunnalliseen järjestykseen. Ennen kaikkea se on tarina yksilön elämästä, valinnoista ja epätoivosta - vaikka otsikosta (joka samalla on päähenkilön kirjoittaman, keskeneräiseksi jäävän romaanin nimi) voisi johtaa yhteiskunnallisemmankin tulkinnan.

Auster tekeekin jaon: Benjamin Sachsin oma Leviathan sekä hänen muu kirjallinen ja toiminnallinen tuotantonsa kertoo tarinaa amerikkalaisesta yhteiskunnasta, ideaaleista ja siitä välinpitämättömyydestä, joka yhteiskuntaa vaivaa. Kertoja Aaronin meille välittämä teksti puolestaan kertoo Sachsista ja hänen elämästään - ja vasta sitä kautta Amerikasta, oikeasta ja väärästä, hyvästä ja pahasta.

Näin yhteiskunnallinen ja poliittinen tulee ilmi vain fragmenteissa, toisen käden kautta, eikä lukija koskaan saa tietää, mistä "oikea" Leviathan olisi kertonut. Ideologian sijaan kerrotaan elämästä - ja ainakin kertojan mittapuulla elämän merkitys tuntuu voittavan. Joskin ideologia ja elämä myös kietoutuvat yhteen (...henkilökohtainen on poliittista...).

Benjamin Sachsin elämän tragediaksi muodostuu vapauden korkean ihanteen ja todellisuuden väliin aukeava ammottava kuilu, eikä ole ihme, että huimauksen ja pudotuksen motiiveilla on keskeinen rooli tapahtumien eteenpäinviejinä.

Tarinan taustalla velloo 1980-luvun reaganlainen, oikeistolainen ilmapiiri, joka on ahdistava ihmisille, jotka uskovat sosiaaliseen tasa-arvoon, periksiantamattomaan oikeudenmukaisuuteen ja demokratiaan ja taistelevat niiden puolesta. Etenkään Benjamin Sachsille muuttunut maailma ei näytä enää tarjoavan tilaa elää ja toimia:

The world had changed around him, and in the present climate of selfishness and intolerance, of moronic, chest-pounding Americanism, his opinions sounded curiously harsh and moralistic. It was bad enough that the Right was everywhere in the ascendant, but even more disturbing to him was the collapse of any effective opposition to it. --- Sachs continued to make a nuisance of himself, to speak out for what he had always believed in, but fewer and fewer people bothered to listen. He pretended not to care, but I could see that the battle was wearing him down, that even as he tried to take comfort from the fact that he was right, he was gradually losing faith in himself. (p.104.)

Auster kuljettaa tarinaa hienosti, tuoden lukijan eteen yllätyksen toisensa perään - ja samalla rakentaen tarinan loogiseksi, vääjäämättömäksi jatkumoksi.

Epäonnistumisen ja pettymyksen kokemusten kristalloituminen koko elämää määrittäväksi tekijäksi ajaa Sachsin lopulta, erinäisten käänteiden jälkeen, valitsemaan yhteiskunnallisen anarkian kirjoittamisen ja muun vaikuttamisen sijaan.

Hänestä tulee "Phantom of Liberty", joka hyökkää räjähtein sitä maailmaa vastaan, jolle patsaan symboloimat arvot ovat vain sanoja vailla merkitystä ja vailla velvoitetta: Wake up, America. It's time to start practicing what you preach. If you don't want any more statues blown up, prove to me that you're not a hypocrite. (p. 216.)

Kummituksen sanoma on mitä yksinkertaisin. "Unlike the typical terrorist pronouncement with its inflated rhetoric and belligerent demands, the Phantom's statements did not ask for the impossible. He simply wanted America to look after itself and mend its ways." (p. 217.) Julkilausumissaan hän puhuu sosiaalisuuden ja ihmissuhteiden merkityksestä elämälle, tulevaisuudesta huolehtimisesta ja demokratian vaalimisen tärkeydestä:

"Each person is alone, and therefore we have nowhere to turn to but to each other."
"Democracy is not given. It must be fought for every day, or else we run the risk of losing it. The only weapon in our disposal is the Law."
"Neglect the children, and we distroy ourselves. We exist in the present only to the degree that we put our faith in the future." (p. 217.)

Kertoja ei paljasta lopullista suhdettaan Sachsin tekoihin, jotka eivät vaadi ihmishenkiä mutta aiheuttavat kolhuja kansalliselle identiteetille, kun Vapaudenpatsaan pienoismalleja räjähtää yhdessä jos toisessakin kaupungissa. Toisaalta Sachsin toiminta ja etenkin sen päämäärät ovat monien hyväksymiä. Kummitus tekee sen, minkä moni amerikkalainen allekirjoittaa: paljastaa yhteiskunnan taustalla olevan tekopyhyyden ja vaatii tasa-arvoa ja demokratiaa. Toisaalta anarkia on, määritelmällisesti, radikaalein tapa toimia yhteiskunnassa ja ajaa toteuttajansa vääjäämättä sosiaalisen todellisuuden ulkopuolelle.

Sachsin valinta paljastaa tragedian siitä, miten helposti yksilön elämän mielekkyys on vaarassa kadota yhteiskunnassa, jossa sananvapaus ja mahdollisuudet muutokseen hupenevat. Sachs onkin riitasointu, joka paitsi puolustaa niitä arvoja, joille tasa-arvo ja oikeudenmukaisuus perustuvat, myös ylläpitää keskustelua ja mahdollisuuksia äänten moninaisuuden julkitulemiselle. Kun sanat ovat menettäneet merkityksensä, on ainoana keinona toiminta. "Terrorism had its place in the struggle, so to speak. If used correctly, it could be an effective tool for dramatizing the issues at stake, for enlightening the public about the nature of institutional power." (p. 224.) Vapauden kummitus hyödyntääkin anarkistista, terroristista metodia yhdessä niiden symbolisten merkitysten kanssa, joiden hän tietää kiteytyvän Vapaudenpatsaaseen.

Aaron, joka yhä luottaa sanojen ja kirjoituksen yhteiskunnalliseen ja eettiseen voimaan, ei voi muuta kuin katsoa ystävänsä epätoivoa vierestä ja toivoa, että myös tämä kykenisi joskus löytämään uudelleen tavan elää ja vaikuttaa osana yhteiskuntaa. Sachsille anarkia on kuitenkin lopulta ainoa mahdollinen elämänmuoto.

All of a sudden my life seemed to make sense to me. Not just the past few months, but my whole life, all the way back to the beginning. It was a miraculous confuence, a stratling conjunction of motives and ambitions. I had found the unifying principle, and this one idea would bring all the broken pieces of myself together. For the first time in my life, I would be whole. (p. 228.)

Prosessihukka ja tarve ymmärtää

Some people called her a photographer, others referred to her as a conceptualist, still others considered her a writer, but none of these descriptions was accurate, and in the end I don't think she can be pigeonholed in any way. Her work was too nutty for that, too idiosyncratic, too personal to be thought of as belonging to any particular medium or discipline. Ideas would take hold of her, she would work on projects, there would be concrete results that could be shown in galleries, but this activity didn't stem from a desire to make art so much as from a need to indulge her obsessions, to live her life precisely as she wanted to live it. Living always came first, and a number of her most time-consuming projects were done strictly for herself and never shown to anyone. (Paul Auster: Leviathan, 61.)

Kirjoitin viimeksi, että prosessit ovat tärkeitä: matkat, tekeminen, oppiminen. Ei se, mitä saavutetaan.

Tarkoitin työntekoa, saavutuksia ja tuloksia mutta sama pätee muun muassa myös mielenterveyteen. Esimerkiksi Deleuze on kirjoittanut, että "neuroosi ja psykoosi eivät ole elämän läpikulkureittejä vaan tiloja, joihin pudotaan, kun prosessi on keskeytynyt". (Deleuze 2007, Kriittisiä ja kliinisiä esseitä.)

Jäin kuitenkin miettimään sitä, kenelle noiden matkojen ja elämänkulkujen pitää olla tärkeitä, ollakseen tärkeitä. Matkaajalle itselleen vai muille ihmisille, jotka arvioivat lopputuloksia ja ehkä ottavat huomioon myös prosessin? Terveyden ja olemisen mielekkyyden arvioija on (tiettyyn pisteeseen saakka) yksilö itse. Töiden, onnistumisten ja epäonnistumisten kohdalla näin ei kuitenkaan ihan oikeasti, valitettavasti, ole. Ja harva jaksaa olla itseensä tyytyväinen ja onnellinen kulkemastaan matkasta, jos oman itsen ulkopuolelta ei löydy arvonantoa.

Toisten ihmisten elämien ja prosessien tarkkailu läheltä auttaa kuitenkin ymmärtämään niiden merkitystä. Oppii näkemään sen, mikä toiselle on tärkeää - ja sitä kautta moni asia muuttuu tärkeäksi myös itselle, vaikkei se sitä ennen olisikaan. Muiden elämien ja prosessien väheksyminen puolestaan köyhdyttää omaa maailmaa - ja kaivertaa samalla noiden toisten maailmoiden merkityksiä.

Siksi taide on niin tärkeää.

***
Syy, miksi pidän Paul Austerin romaaneista löytyy siitä tavasta, jolla niiden kertojat kuvaavat toisten ihmisten elämiä, ikään kuin itsensä sivuuttaen, sydän täynnä empatiaa toista kohtaan, haluten ymmärtää muita tarinoita kuin omiaan. Usein kyse on vanhasta ystävästä tai etääntyneestä sukulaisesta, mutta kyseessä voi olla kuka tahansa hahmo, johon kertoja yllättäen kohdistaa huomionsa: jonka elämä muuttuu kertojalle tärkeäksi ja oman olemisen ylittäväksi.

Man in the Darkin (2008) August Brill välttelee tarinaa vaimostaan ja tämän elämästä kertomalla keksittyjä, mutta joutuu lopulta palaamaan siihen, mikä on hänelle tärkeintä - ja ylitsepääsemättömintä. Brooklyn Folliesin (2005) kertoja katsoo sisarenpoikansa Tomin elämää ja projekteja, välittämättä vähääkään siitä miten toisenlaisen suunnan tämän elämä on odotuksista huolimatta ottanut ja miten eksyksissä Tom omalla tavallaan on. Oracle Nightsin (2004) Sydney Orr kertoo kirjailijaystävästään John Trausesta ja monista muista monissa sisäkkäisissä tarinoissaan, Book of Illusionsin (2002) kertoja penkoo esiin kauan sitten kadonneen mykkäelokuvatähden tarinan ja Leviathanin (1992) Peter Aaron puolestaan rekonstruoi ystävänsä Benjamin Sachsin elämän ja sen merkitykset puolustaakseen ystäväänsä ja ymmärtääkseen tämän valintoja.

Aina, kaikissa noissa tarinoissa toisista, huolimatta niiden triviaaleista käänteistä, arkisia sattumuksia täynnä olevista kohtaloista, menetyksistä ja epäonnistumisista, löytyy jotakin tavattoman erityislaatuista ja tärkeää. Useimmin merkitys on elämässä itsessään, prosessissa, olemisessa sekä siinä, että kohdataan toisia ihmisiä. Epätoivoisissakin tilanteissa syntyy yllättäen välittämistä, arvonantoa ja rakkautta.

Travels in the Scriptoriumissa (2006) tuntematonta, muistinsa menettänyttä kirjailijaa syytetään toisten ihmisten elämien ohjailusta (mm. noiden edellä mainittujen), niiden tarkkailusta ja määrittelystä, ja hänen kohtalonsa on itse joutua kirjan sivuille. Haluan kuitenkin puolustaa kirjailijaa: luodessaan elämiä hän on antanut mahdollisuuden myös meille, tuntea ja välittää. Ja luulen, että hänen syyttäjänsä tietävät tämän saman.

Kuten Auster on todennut, kirjoittaminen on kohtaamista muukalaisten kanssa, ja harva asia on sen tärkeämpää - tai yksinkertaisempaa - kuin avautuminen toisille tarinoille, tuntemattomalle.

I have spent my life in conversations with people I have never seen, with people I will never know, and I hope to continue until the day I stop breathing. ("Talking to Strangers", an essay.)

***
Austerin Leviathanin Maria Turner (jonka mallina Auster käytti Sophie Callen tuotantoa, ja josta Calle teki myöhemmin oman teoksensa Double Game) on ehkä malliesimerkki henkilöstä, joka tietää omien prosessiensa merkityksen. Leviathanin kertoja jatkaa yllä esitettyä kuvausta Mariasta kertomalla tämän moninaisista projekteista: värikoodatuista aterioista, tuntemattoman miehen salaisesta puvustamisesta, lapsuudesta saakka avaamattomiksi jätetyistä syntymäpäivälahjoista sekä kahden vuoden matkasta ympäri Yhdysvaltoja:

It was the first of her mad, compulsive projects, and in some sense it stands as the most extraordinary thing she ever did: a totally meaningless and arbitrary act to which she devoted almost two years of her life. Her only ambition was to spend fourteen days in every state, and beyond that she was free to do whatever she wanted. (p. 62.)

Hautomoon jääneet merkinnät II: vuosisadan alun New Yorkissa

The rehab facility was housed in a large mansion that had once belonged to the Broadway producer Billy Rose. I didn't know how or when the place had been turned to Smithers, but it was a solid example of old New York architecture, a limestone palace from an age when wealth had flaunted itself with diamonds, top hats, and white gloves. (Paul Auster 2004 Oracle Nights, 165.)

Woolworth Building (1913), Sherry-Netherland Hotel (1928), Chrysler Building (1930), Waldorf Astoria (1931), Empire State Building (1931), Rockefeller Center (1932-1939)...

Vanhasta New Yorkista on vaikea erehtyä. Newyorkilainen mansion on ylellisen suuri, monikerroksinen kivitalo, jonka julkisivu, ovien ja ikkunoiden pielet sekä ennen kaikkea ylimmät kerrokset torneineen on koristeltu mitä erikoisimmin yksityiskohdin, eri vuosisatojen tyylein. "Matalissa" eli normaalikokoisissa rakennuksissa kuten Yoko Onon ja John Lennonin Dakota Buildingissa (1884) on muistumia siitä, minkälainen Pariisi on yhä edelleen, mutta 1910-luvulta alkaen on arkkitehtuuri lähtenyt käsistä: ylöspäin, ylöspäin, yhä korkeammalle, torneiksi, jotka hyödyntävät mitä mielikuvituksellisimmin tavoin koko arkkitehtuurin tyylihistoriaa, gotiikasta art decoon.

1920-30-luku, laman kynsissäkin, oli aikakautta, jolloin rikkaus todella esitteli itseään timanteissa ja valkoisissa käsineissä, ja rakensi maailmaa kohti taivasta. Ollapa nähnyt New York ennen lasisia taivaansilpojia...

1920-30-luvun New York, Central Parkin laidalla kohoavat rakennukset asuntoineen, Chrysler Building tai Empire State Buildingin eri kerrokset, eivät ole kuitenkaan normaalin ihmisen tavoitettavissa - muutoin kuin ulkopuolelta katutasosta. Hotelleihin - Waldorf Astoria, Sherry-Netherland, Ritz, New Yorker - pääsee asumaan paksulla lompakolla ja Empire State Buildingiin muiden turistien tavoin jonottamalla, mutta silti kaupunki, joka elää korkealla ilmassa jää monin tavoin tavoittamattomaksi tavallisen turistin näkökulmasta. Toisin kuin Pariisissa, jossa rikkaus ja köyhyys elävät myös rinta rinnan, New Yorkissa pilvenpiirtäjät ja televisiosta ja kirjoista tarjotut mielikuvat ovat kaiken aikaa muistuttamassa filmi- ja musikaalitähtien elämästä.



Sherry Netherland Hotel Central Parkin etelälaidalla, East 59th Streetin ja 5th Avenuen kulmassa. Huoneen hinta on halvimmillaan 350 dollaria/yö.



Chrysler Building sammakkoperspektiivistä Lexington Avenuelta. Rakennuksen aulaan pääsee sisään.


Chrysler Buildingin huippu talojen välistä, ulostyöntyvät gargoilit ja huipun kilpikoristeet - koneaika.



Empire State Building



Sumua Midtownissa, Rockefeller Center peittyy utuun. 65. kerroksen ravintolasta ei ole lainkaan näkyvyyttä ulos, pelkkää tuuletuslaitteiden huminaa. Margarita Rainbow Roomissa maksaa 20 dollaria, kuitenkin vähemmän kuin Helsingin Tornissa.



Bank of American tuore pääkonttori Bryant Parkin laidalla: lasi taipuu eri suuntiin ja hohtaa turkoosinvalkeana, vanhojen pilvenpiirtäjien arkkitehtuurista on muistuttamassa piikkinä kohoava huippu. Bryant Parkin tuoleilla voi syödä ympäröivien katujen take away-paikoista ostettuja lounaita.



Maailman korkein rakennus vuoteen 1930 saakka, goottilainen Woolworth Building, pilkistää uusien pilvenpiirtäjien välistä Manhattanin eteläkärjessä. Staten Island Ferry on matkustajille ilmainen.

***

Manhattan kohosi kohti taivasta monissa eri osissa ja eri aikakausina. Ensimmäiset korkeat toimisto- ja liikerakennukset tulivat etelään (esim. Woolworth Building, 1913), jonka jälkeen Midtown alkoi kasvaa kilpailun tahdissa. Nykyään, Central Parkista kohti Grand Central Terminalia ja etelää käveltäessä pilvenpiirtäjät peittävät vähitellen toisensa. Näkyvissä on aina vain kaikkein lähin, tiukasta sammakkoperspektiivistä. Yhtäkkiä Metlife jättimäisen modernin pilvenpiirtäjän takaa paljastuvat kuitenkin sekä kuuluisa juna-asema että sen takana hopeisena ja kilpisenä hohtava Chrysler Building, joka piti itsellään maailman korkeimman rakennuksen titteliä muutaman kuukauden ajan Woolworth Buildingin jälkeen vuonna 1930, ennen Empire State Buildingin valmistumista.

Samoihin aikoihin, liikerakennusten kilpaillessa korkeudestaan, myös asuinrakennusten koko alkoi kasvaa Manhattanilla. Arkkitehti Emery Roth suunnitteli 1920-luvun lopulla Central Parkin länsilaidalla kohoavat hätkähdyttävät asuinrakennukset: San Remon, The Beresfordin ja Eldoradon. Puistosta käsin näyttää ensin siltä, että eri puolilla kohoavat linnamaiset huiput ovat kukkuloille rakennettuja tekolinnoja, puistossa sijaitsevan Belvederen tapaan. Todellisuudessa kyseessä ovat kuitenkin puistoa ympäröivien katujen pilvenpiirtäjät.



The Beresford on Rothin kolmesta Upper West Siden mansionista keskimmäinen (etelä-pohjoissuunnassa). Se valmistui 1929 ja sijaitsee Central Park West no:211:ssa, West 81st Streetin kohdalla. Kaukaa puistosta hahmottaa, että siinä neljä tylppää tornia



Katutasosta the Beresfordin tornien lukumäärää on vaikea sanoa. New Yorkin rakennukset muuttavat muotoaan riippuen siitä, mistä niitä katsoo. Ne näkyvät pitkälle, ja koko paljastuu ainoastaan kaukaa.



San Remon kaksoistornit 59th Streetin kohdalla ovat Rothin rakennuksista eteläisimmät, West 74th Streetin korkeudella. Katutasolta, osoitteesta Central Park West no: 145, on jälleen vaikea ymmärtää, että kyse on samasta rakennuksesta, ellei sitten tavoita huippujen jäljitelmiä roomalaisesta pyörökirkosta.





Pohjoisimpina Rothin luomuksista tulee Eldorado, niin ikään kaksoistorneineen, Central Park West no: 300, West 95th Streetin kohdalla. Myös se muuttaa muotoaan katselukulmasta riippuen.



Näkymä Metropolitan Museumin katolta etelään: Sherry Netherland Hotel (oik.) ja Chrysler Building (vas.) matalina järkälemäisen Metlifen molemmin puolin



Manhattan, eteläkärki


Manhattan Brooklyn Bridgen alta

Merkitysten etsinnästä

Kelly Oliver aloittaa Julia Kristevan tuotantoa käsittelevän johdantonsa toteamalla, että "meaning has become the central problem of philosophy and human sciences" (Oliver 1998 The Portable Kristeva).

Merkityksen etsintä määrittää ihmisyyttä. Etsimme elämälle tarkoitusta, teoille ja tapahtumille merkitsevää sisältöä. Samaten taideteoksista metsästetään niiden merkityksiä. Ongelmana on kuitenkin kaikkialla kaiken aikaa vallitseva disseminaatio, merkitysten hajoaminen, joka tuottaa tuskaa ja johon kaikki tuntuu tyhjenevän. Disseminaation pyörre tai musta aukko, vertigo.

Taiteentutkijat päätyvät hajoamaan valtavien merkityksiä välttelevien ja niiden katoamista esittävien taideteosten kanssa, joiden luojat kokevat samaa disseminaation tunnetta. Tämä tuli mieleen lueskellessa Paul Austerin Brooklyn Follies:ia (2005). Teoksen päähenkilönä on Tom Wood, kolmikymppinen entinen lupaava kirjallisuudentutkija, jonka akateeminen ura kariutui massiiviseen väitöskirjatutkielmaan otsikolla:

"Clarel - Melville's Gargantuan and Unreadable Epic Poem."

Mitä tähän voi sanoa? Gargantuan(!?) Unreadable(!?) Väitöskirja, jonka tarkoituksena on etsiä merkitystä ja koherenssia jostakin itsessään suunnattoman laajasta, päämäärättömästä ja lukukelvottomasta ja jonka kirjoittaja on todennäköisesti kärsinyt tuosta samasta laajuudesta ja lukukelvottomuudesta? Huh.

Jos teos tuntuu alkavan (tai jopa alkaa) sanoin "tätä ei kannata lukea" - mitä kirjallisuudentutkijan kannattaa silloin tehdä?

Prosessinalaisuuden käsitteen esiin nostaminen toki helpottaa. Kaikki on jatkuvan muutoksen alaista ja siksi lopullisia merkityksiä on mahdotonta tavoittaa. Tärkeää on kuitenkin itse oleminen: kirjoittaminen, tulkinta, lukeminen.

Auster onnistuu romaanissaan tavoittamaan tämän kaiken oikein ihanalla, humoristisella ja silti vakavalla tavalla. Ei Tomin elämä yhteen väitöskirjaan kaadu. Eikä taiteen (tai elämän) lopullinen merkityksettömyys tee siitä lainkaan merkityksetöntä. Ehkä koko inhimillinen todellisuus ja ihmisen kulttuurihistoria on kuin yksi suuri "Book of Human Follies", jota Austerin minäkertoja pikkuhiljaa kokoaa. Stressittä, ilolla ja vailla lopullista päämäärää.

"I am not a writer, just a gifted eccentric"

- Cunninghamin Virginia Woolf.

Mitä on kirjoittaminen, ja miten siihen pystyy? ...Fragmentteihin, joiden välille muodostuu merkitys.

Ja vielä enemmän: mitä on taiteentutkimus, ja miten siihen pystyy? Kuuntelin professori Riitta Nikulan jäähyväisluennon. Vastaus; esteettisten ja historiallisten arvojen analysointia, empiriaa ja käsitteiden määrittelyä, katsomista ja kokemista.

On tasapainoilu formalismin ja historiallisen näkökulman välillä. Laji ja tyyli tai omaperäisyys ja yksilöllisyys. Sitten tieteen paradigmat. Tieteidenvälisyys: vaikka psykologian suo, jossa rämmin. Havaitseva, kokeva lukija, minä subjekti, ja luova taiteilija, joka hajoaa tekstuaalisuuteen.

Pitäisi olla kyky itsensä kadottamiseen ja sujuva kynä, tarmokkuus sen eksentrismin sijaan.

Writing is a solitary business. It takes over your life. In some sense, a writer has no life of his own. Even when he's there, he's not really there.
Another ghost.
Exactly. (Paul Auster: Ghosts 1986, 178.)

Kertomuksia kertomusten vaaroista

Meidän on ensinnäkin valvottava tarujen sepittäjiä. Jos he keksivät hyvän tarinan, hyväksymme sen, muussa tapauksessa hylkäämme. (Platon, Valtio 377c.)
---
Meidän täytyy siis valvoa myös niitä runoilijoita, jotka ryhtyvät kertomaan tämänaiheisia [Haadeksen kauhuista kertovia] taruja. Meidän on pyydettävä, että he kuvaisivat elämää Haadeksessa ylistävään sävyyn eivätkä aina vain parjaisi sitä. (386 b.)
---
Sitten on poistettava myös kaikki tähän aiheeseen [Haadekseen] liittyvät pelottavat ja kaameat nimet. --- Pyyhimme kai pois myös ne valitusvirret ja voivotukset, jotka on pantu maineikkaiden miesten suuhun? (387b-d.)
---
Ja sitten edelleen: totuutta on toki pidettävä suuressa arvossa. Jos äsken olimme oikeassa, jos siis valhe todellakin on jumalille hyödytöntä mutta ihmisille hyödyllistä eräänlaisena lääkkeenä, se on tietenkin jätettävä vain lääkärien käyttöön ja kiellettävä maallikoilta. (389b.)

Platonin Valtiossa hyviä hallitsijoita ja valtion vartijoita kasvatetaan ihanteellisiksi mm. taiteiden (musiikin ja runouden) avulla. Samalla valtion taidekäsitystä määrittää vahva säännöstö siitä, minkälaista taide saa olla. Niin taiteen sisällöt (aiheet) kuin myös sen muodot (esim. jäljittelevä taide, mimesis) ovat jatkuvan sensuurin kohteena. Lisäksi erityisesti valheiden kertominen on paheksuttavaa ja kiellettyä. Tästä päästään analogiaan, jonka mukaan kertomukset vertautuvat valheisiin, ja lopulta päädytään siihen, että vain todet kertomukset ovat kasvattavia ja turvallisia.

Mielikuvitus, tarinoiden sepittäminen, on jotakin yksilöille vaarallista ja uhkaa heidän muodostamansa valtion toimintaa.

Paul Austerin Lasikaupungissa puolestaan Paul Auster-niminen kirjailija kertoo kirjoittavansa esseetä Don Quijotesta. Hän argumentoi, että vaikka Cervantesin teoksen tarkoitus on toimia esimerkkinä sepitelmien vaaroista (Don Quijoten maailmahan on hänen lukemansa fiktion sumentama tai värittämä - juuri tätä ilmiötä Platonkin kai pelkäsi, fiktion muiden huonojen vaikutteiden lisäksi), todennäköisesti myös Cervantes salaa rakasti niitä romanttisia tarinoita, joiden maailmassa hänen romaaninsa päähenkilö elää:

You can't hate something so violently unless a part of you also loves it. In some sense, Don Quixote was just a stand-in for himself [for Cervantes]. (98.)

Austerin Lukitun huoneen kertoja puolestaan toteaa:

Everyone knows that stories are imaginary. Whatever effect they might have on us, we know that they are not true, even when they tell us truths more important than the ones we can find elsewhere. (251.)

"Kaikki tietävät, että tarinat ovat mielikuvituksen tuotetta." Ja silti ne kertovat totuuksia elämästä ja ihmisyydestä, tärkeitä sellaisia. Platon ei ottanut tätä seikkaa huomioon Valtiota kirjoittaessaan, vaikka tiedostikin kuinka valtava vaikutus runoudella ja imaginaarisilla toiminnoilla on ihmiseen. Mahdollisesti hän aliarvio ihmisten kykyä ymmärtää tarinoiden fiktiivisyys - ja päätyi sensuuriratkaisuun tarinoiden voiman, sen pelon, edessä.

Platon kirjoitti kuitenkin ihannevaltionsa säännöstöihin myös poikkeuksen: yleisen edun nimissä hallitsijoille annetaan oikeus valehdella kansalaisille ja sepittää taruja. Esimerkiksi valtiossa vallitsevan hierarkisen järjestyksen olemassaolo nojaa yhteen tällaiseen sepitettyyn taruun, myyttiin ihmistenvälisen hierarkian synnystä ja jumalaisesta perustasta:

Jokin aika sitten puhuimme välttämättömyyden sanelemista valheista. Millähän tavoin me nyt voisimme saada itse hallitsijat tai edes muut valtiomme kansalaiset uskomaan erään tällaisen kauniin valheen? (414c.)

Yritän nimittäin saada ensin itse hallitsijat ja soturit ja sen jälkeen muutkin kansalaiset uskomaan, että kaikki opetus ja kasvatus, jota he ovat meiltä saaneet, kaikki mitä he ovat kokeneet ja mitä heidän ympärillään on tapahtunut, onkin ollut pelkkää unennäköä ja kuvitelmaa. --- Te kaikki valtiomme kansalaiset olette veljeksiä - näin sanomme kun kerromme tätä tarua heille -, mutta muovatessaan teitä jumala sekoitti jo heti syntymähetkellä kultaa niihin, joilla oli kykyä hallitsijaksi, ja siksi nämä ovat kaikkein arvokkaimmat. Puolustajiin hän sekoitti hopeaa, maanviljelijöihin ja yleensä käsityöläisiin rautaa ja vaskea. --- (415a.)

Platonin myyttikritiikki sepittää siis itsekin myyttejä. Eikä yllämainittu ole Valtion ainoa fiktio. Koko viimeisen kirjan argumentaatio perustuu kertomukseen kuolemanjälkeisestä elämästä: siitä, miten hyvä sielu saa palkkansa tuonpuoleisessa. Myyteillä on voimaa. Ja sekä tarinat ja myytit että ajatukset ja ideatkin voivat olla mieltä avaavia mutta myös vaarallisia. Platonin Valtion totalitääriset piirteet ovat tästä vain yksi esimerkki. Ja myös Paul Austerin Lasikaupunki kertoo tarinan uskosta myytteihin, joka johtaa yhden jos toisenkin elämän tuhoutumiseen. Se sekä varoittaa myyteistä että alleviivaa niiden valtavaa voimaa ja merkitystä, elämää elvyttävää kykyä.

Ehkä Platonkin oli niin kuin Cervantes: syvällä sisimmässään suuri tarinoiden ja satujen rakastaja, kirjailija, tarujen sepittäjä.

Kaupunkius ja kohtaamisesta. Jälleen Pariisissa.

Lost, not only in the city, but within himself as well. Each time he took a walk, he felt as though he were leaving himself behind, and by giving himself up to the movement of the streets, by reducing himself to a seeing eye, he was able to escape the obligation to think, and this, more than anything else, brought him a measure of peace, a salutary emptiness within. The world was outside of him, around him, before him, and the speed with which it kept changing made it impossible for him to dwell on any one thing for very long. Motion was of the essence, the act of putting one foot in front of the other and allowing himself to follow the drift of his own body. By wandering aimlessly, all places became equal and and it no longer mattered where he was. On his best walks, he was able to feel that he was nowhere. And this, finally, was all he ever asked of things: to be nowhere. New York was the nowhere he had built around himself, and he realized that he had no intention of ever leaving it again. (Auster 1985, 4.)

Paul Austerin City of Glass'in (1985) kuvaus päähenkilön suhteesta New Yorkiin muistuttaa vähän siitä, mitä koen suurkaupungissa ollessani. Kyse on hiljaisuudesta hälyn ja vilkkauden keskellä; paikoista, joiden merkitys on täynnä erilaisia kerrostumia, yksinäisyydestä osana jotakin suurta ja tiivistä, olemisesta, joka on ikään kuin helpottunutta kaikesta siitä elämisestä, mitä ympärillä on, mutta samalla yksinäistä ja muusta maailmasta irrallaan, kaupungissa kiinni.

Tulin juuri Pariisista, missä kaikki oli entisellään ja kevät yhtä kuuma ja kaunis kuin viime vuonna. Ihmispaljoutta ei koskaan aluksi huomaa, tuntee vain oudon levottoman olon, kunnes siihen havaitsee sopeutuneensa. Tunnen mahtuvani siihen kaupunkiin hyvin. Ihmiset vilisevät ohi ja samalla (silti) tapahtuu kohtaamisia, ystäviä ja tuntemattomia.

Maanantaina Grand Palais'n puistikossa, Avenue Franklin D. Rooseveltin ja Pont des Invalidesin kupeessa vanha nainen tuli pyytämään apua portaiden laskeutumiseen. Hän keskeytti olemisen ja halusi näyttää miten suuria kaloja pienessä lammessa oli. Kertoi olevansa englannin opettaja, ääntämisen, ja sitten pikemminkin freudilainen kuin lacanlainen. Toinen ranskalainen nainen tuli "Découvre Paris autrement"-oppaan kanssa samalle lammelle. Puhuttiin kirjasta ja Pariisin pienistä asioista, sana ammateista ja ihmisistä, erilaisuudesta. Ilmeisesti se pieni puistikko siinä oli oikea paikka olla kaikista Pariisin nähtävyyksistä.

Louvreen oli ilmestynyt Anselm Kieferin teoksia Sully-siiven Richelieun puoleiseen portaikkoon, antiikin mytologioita, suurta kokoa Kieferin tapaan ja Grand Palais'sa oli meneillään toinen Monumenta-näyttely. Viime vuonna Monumenta 2007:ssä juuri Kiefer valtasi suuren hallin tilan, tänä vuonna kuvanveistäjä Richard Serra oli pystyttänyt teräsveistoksiaan näyttelyhalliin. Siellä ne keskustelivat vuoden 1900 ja senaikaisen lasin ja ohuiden teräsrakenteiden kanssa.

Richard Serra: Monumenta 2008: Promenade, Grand Palais

Öisin istuttiin Boulevard Richard Lenoirin keskellä olevan kävelytien penkeillä ja juotiin viiniä. Pyöräiltiin Vapauden patsaalle ja Eiffelille ja entiselle kodille ja Montparnasselle.

Nähtiin auringonlaskuja: Bois de Boulognessa järven rannalla, Île Saint-Louisin kupeessa Seinen rantakadulla, ylhäällä Montmartrella ja kalliissa ravintolassa Louvren pyramidin vieressä.

Muistiinpano: muusasta ja toisesta äänestä

I have never needed to search for a Muse. The Muse is usually a piece of narsissistic nonsense in female form. Or at least that's what most men's poetry reveals.

I would rather a democratic version of the Muse, a comrade, a friend, a travelling companion, shoulder to shoulder, someone to share the cost of this long, painful journey. Thus the Muse functions as collaborator, sometimes an antagonist, the one who is like you, the other over against you. Am I being too idealistic?

For me the Muse is the other voice. Through the glamouring voices every writer is forced to endure there is always a final resolution into two voices; the passionate cry laden with the hopeless force of its own idealism - that is the voice of fire, air - and the other voice. This is the voice that is written down with the left hand - earth, water, realism, sense, practicality. So that there are always two voices, the safe voice and the dangerous one. The one that takes the risks and the one that counts the cost. The believer talking to the atheist, cynicism addressing love.

But the writer and the Muse should be able to change places, speak in both voices so that the text shifts, melts, changes hands. The voices are not owned. They are indifferent to who speaks. They are the source of writing. And yes, of course the reader is the Muse.
---
The Muse must never be domestic. And can never be possessed. The Muse is dangerous, elusive, unnaccountable. The writing then becomes tha wager of a gambling man, the words flung down on one colour, win or lose, for the reader to take up. We are all gamblers. We write for our lives. (Patricia Duncker 1996 Hallucinating Foucault, 63.)

Tänä jouluna ehdin lukea. Patricia Dunckerin romaanissa Hallucinating Foucault fiktiivinen kirjailija Paul Michel ja Michel Foucault (ote Michelin kirjeestä Foucault'lle) kohtaavat Bahtinin ajattelun tässä muusakeskustelussa: toisen äänen, joka asettaa tekstin vaakalaudalle, lähettää liikkeeseen dialektisen heilahtelun ääripäiden välillä.

Voima ja vastavoima. Liike. Prosessi. Uskallus heittäytyä, hajota ja eheytyä.

Muistiinpano:
Paul Auster ohjasi hiljattain elokuvan, joka perustuu Book of Illusions:in yhteen sisäkkäisistä tarinoista; tarinaan kirjailijasta ja lihaksi tulleesta muusasta. Elokuvan nimi, niin teoksessa kuin nyt valkokankaalla, oli The Inner Life of Martin Frost. Kyse on halusta ja valmiudesta tuhota oma teos, taide, sisäisen elämän, muusan elämän ylläpitämiseksi.

Luin Book of Illusionin Pariisissa vuosi sitten. Nyt luen Helsingissä Dunckerin kirjaa Pariisista ja toisenlaisesta muusasta.



---

Joulun kirjoja:
Peter Hoegin Hiljainen tyttö, Anja Snellmannin Harry H., Peter Von Baghin Sininen laulu, Anna Kortelaisen Naisen tie.

Ai niin; rästiostoksia: Margaret Atwoodin Moral Disorder, Paul Austerin New York Trilogy, Doris Lessingin Golden Notebook, Ian McEwanin Saturday, Anna Gavaldan Je voudrais que quelqu'un m'attende quelque part, Juha Itkosen Anna minun rakastaa enemmän, Mikko Rimmisen Pussikaljaromaani.

Kesälomalla ja kulttuuria

Loma alkoi vihdoin! Edessä kolme viikkoa yritystä palata omiin "töihin". Ranskasta haettu tuntuma on rakoillut viime aikoina pahasti (ansiotyöt eivät hyvää tee ;).

Mietin tuossa, korviketoimintona jälleen, että televisiosta luopuminen ei välttämättä ollutkaan hyvä idea. Saattaa syntyä pahempia informaatiokatkoksia kuin ajattelin. Mistä tiedän, mitä maailmalla tapahtuu? Netissä on niin helppo valikoida tietoa. Ja televisio on kuitenkin netti-tv:tä vähemmän addiktoiva: lähetys loppuu aina jossakin vaiheessa.

Kulttuuriuutisia kuitenkin, muualta kuin tv:stä:
-Ostettiin ensinnäkin jo eilen liput Ryhmiksen Saatana saapuu Moskovaan (tammikuulle;). Vesa Vierikko on Saatanana, sitä kovasti odotellessa. Ensi-ilta 27.9, joten aiemminkin pääsisi...

-Sitten, hesari varmisti tänään, että Anette Messager on kuin onkin tulossa loppusyksystä EMMA:an: Pompidou-keskuksen tiedote ei ollut väärässä! Espoolaiset, ja toivon mukaan kaikki muutkin (matka Tapiolaan on vaivan arvoinen) pääsevät näkemään Messagerin päättömiä varpusia, nukkekollaaseja, ilmavirtaperformansseja ja feministisiä sananlaskubrodeerauksia, kuten: "Ajattelen, siis imen", "Mikä on pahempaa kuin nainen? - 2 naista", "Miehellä on silmät jotta hän näkisi, naisella tullakseen nähdyksi" jne... (Itse arvostin Beaubourgin näyttelyn nähdessäni erityisesti Messagerin de/konstruktioita: "riippuvaisia- riippumattomia", "nivelettömiä-nivellettyjä", "täytettyjä-tyhjiä" - vieraan ja tutun yhdistämisen kautta syntyviä installaatioita, jotka olivat täynnään ruumiillisia, symbolisia ja ajallisia merkityksiä. Toivottavasti näyttely tulee tänne kokonaisuudessaan.)

-Lisäksi vakuutuin viime viikolla, hesarin kritiikin luettuani, että Steven Hallin romaani Raw Shark Text on luettava. Sanojen ja asioiden, representaatioiden ja todellisuuden suhteita purkavan romaanin lukeminen tekee aina hyvää myös omille ajatuksille. Sitä paitsi hesarin mukaan Hallin romaani on genreä "Auster meets Trainspotting" ja "Italo Calvino meets Matrix". Must read.

Syksylle siis riittää kulttuuripuuhaa! Ja ensi viikolla Espoo Cinéen katsomaan ranskalaista leffaa ja ehkä Dalin ja Disneyn "Destino"-animaatiota, josta näin talvella vilauksen Grand Palais'n Disney-näyttelyssä. Bienvenu loma!

Alice Munro, rakkaus, mediaimages

Munron novellikokoelma on lievä pettymys, harmillista.

Jotakin kuitenkin:

Then he lifted his head, gave it a shake, and made a pronouncement.
"Love never dies."
She felt impatient to the point of taking offense. This is what all the speechmaking turns into, she thought, a person who can say things like that. Love dies all the time, or at any rate it becomes distracted, overlaid - it might as well be dead. (Munro Open Secrets, 49.)

Anna Gavaldan Je l'aimais-romaanissa (suom. Viiniä keittiössä) oli samankaltainen ajatus pohjalla. Ei se ole paha. Tietyssä määrin armahtava, jopa toivoa antava. Rakkaus, tai sen päättyminen, kumpikaan ei ole kohtalo. Akteja maailmassa. Kerrostumia.

Jos palaan takaisin Austerin Book of Illusioniin... ja sotken sitä viimeviikkoiseen televisioaddiktiooni: elämä on yksinkertaisesti moniulotteisempaa kuin televisioruutu (valkokangas). Simulointi tuottaa vääriä käsityksiä, pintaa, liian helppoja maailmoita, tulkinnattomuutta, staattisuutta. Taiteessa ei kuitenkaan ole samaa ongelmaa - vaikka ulottuvuudet näennäisesti pysyisivätkin samoina.

Yritän jättää Gilmoren tytöt vähemmälle ;), ja siteeraan Illusionin kertojaa, taas:

No matter how beautiful or hypnotic the images sometimes were, they never satisfied me as powerfully as words did. Too much was given, I felt, not enough was left to the viewer's imagination, and the paradox was that the closer movies came to simulating reality, the worse they failed at representing the world - which is in us as much it is around us. That was why I had always instinctively preferred black-and-white pictures to color pictures, silent films to talkies. Cinema was a visual language, a way of telling stories by projecting images onto a two-dimensional screen. The addition of sound and color had created an illusion of a third dimension, but at the same time it robbed the images their purity. They no longer had to do all the work, and instead of turning film into a perfect hybrid medium, the best of all possible worlds, sound and color had weakened the language they were supposed to enhance. (Auster 2002, 14.)

Tähän vielä Kristeva ja mediakuvien psyykkistä tilaa tuhoava voima sekä Lars von Trier, niin kaukana ollaan Munrosta ja rakkaudesta. Bon!

Muistiinpano: Paul Auster ja muuttuvat ruumiit

It was one of those sublimely exhilarating moments of my life. I was half a step in front of the real, an inch or two beyond the confines of my own body, and when the thing happened just as I thought it would, I felt as if my skin had become transparent. I wasn't occupying space anymore so much as melting into it. What was around me was also inside me, and I had only to look into myself in order to see the world. (Auster, Book of Illusions 108.)

Auster kirjoittaa (tahallaan) "väärin" lausuessaan "I". Ei tuolla ruumiista ulos astuttaessa enää ole mitään "minää", rajaa minän ja toisen välillä. On vain universumi, aika-ennen, kaaos. Kaiken merkityksen katoaminen, dissoluutio.

Ja kaikki merkitys samalla. Puhtaanpana kuin koskaan. Kivuttomana.

Elizabeth Groszin mukaan: The stability of the unified body image, even in so-called normal subject, is always precarious. It cannot be simply taken for granted as an accomplished fact, for it must be continually renewed, not through the subject's conscious efforts but through its ability to conceive of itself as a subject and to separate itself from its object and others to be able to undertake willful action. The dissolution or disintegrationof the unified body schema risks throwing the subject into the preimaginary real, the domain inhabitet by the psychotic. In such a state, the sense of autonomy and agency that accompanies the imaginary and the symbolic orders is lost, being replaced by fantasies of being externally controlled, which are images of fragmentation, and being haunted by part objects derived from earlier, more primitive experiences. (Elizabeth Grosz Volatile Bodies, 44.)

Austerin kirjallisuudentutkija on luopunut merkitysten etsinnästä, tai ainakin hän on matkalla etsimässä tilaa, jossa pakkoa merkitykseen ei enää olisi, jossa millään ei enää olisi mitään väliä. Psykoanalyyttisesti tällöin puhutaan kuitenkin psyykkisen tilan kuolemasta, psykoosista.

The world was full of holes, tiny apertures of meaninglessness, microscopic rifts that the mind could walk through, and once you were on the other side of one of those holes, you were free of yourself, free of your life, free of your death, free of everything that belonged to you. (Auster, Book of Illusions 109)

Book of Illusionin henkilöhahmoja yhdistää se, että he ovat kuitenkin, kärsimyksestään huolimatta, kykenemättömiä itsemurhaan, minkä seurauksena he tyytyvät erilaisten psykoottisten kokemusten ja ruumis-egon kidutuksen (alkoholi, prostituutio) tuottamaan olemattomuuden kokemukseen. Ollaan jossakin nautinnon ja kuoleman rajamaastossa.

Paradoksaalista kyllä, sattuma kuitenkin ottaa teoksessa lopulta maailmanjärjestyksen paikan ja psyykkisille ja fyysisille äärirajoille hakeutuminen tuo minuuden takaisin, koeteltuna mutta eheämpänä.

Toisaalta sattumakaan ei tulisi huomatuksi ilman kaiken järjestävää kirjoittamisen (kertomisen) aktia. Aktia, joka on yhtä aikaa psyykkinen ja fyysinen. Joka järjestää uudelleen affektit, palauttaa, kommunikoi, avaa maailmalle, vaikkei kertoja sitä itse tahtoisikaan.

Groszin mukaan: Bodies have all the explanatory powes of minds, ja tämä mielessä voisi lähteä jäljittämään myös Austerin romaanin tarinaa. Ei vain sen takia, että kaikki saa alkunsa ruumiista.