Muistiinpano: kirjojen lukemisesta uudelleen

Fragmentaarisia kesälukemisia ja paluu blogiin pariksi vuodeksi venyneen tauon jälkeen;

Tänä heinäkuussa pyörän korissa ja pakkarilla ja kasseissa on kulkenut mukana erilaisia kirjoja, joista olen lukenut palasia kuun mittaan -- esimerkiksi toisista ihmisistä lukemassa toisia kirjoja.

Wayne C. Booth kirjoittaa Rhetoric of Fiction -teoksensa (alun perin 1961) uuden version jälkisanoissa muutoksista tavoissaan lukea Anna Kareninaa:

"At eighteen I had found the courtship and marriage of the thirty-two-year-old Levin and that lovely teenager, Kitty (just my age!), a rather regrettable matching of January and June. Why should she throw herself away on a fussy old man? When I reread and taught the book at thirty-two, the marriage seemed, in contrast, a rather fortunate break for Kitty: 'He'll help her mature!' (And now, at sixty-one: 'What are those two children doing, behaving like that?')" (Booth 1983, 420.)

Booth suhtautuu jälkikäteen kriittisesti 60-lukulaisen itsensä ja muiden kirjallisuudentutkijoiden usein vahvaankin uskoon, jonka mukaan erilaisten ja eritaustaisten lukijoiden välillä vallitsisi jonkinlainen yhtäläisyys - että olisi olemassa jonkinlainen lukeva "me", jonka tulkinnat kulkisivat aina samoilla raiteilla.

Tämä johtaa Boothin muistelemaan, miten vuodet ja eri lukukerrat ovat muuttaneet hänen omaa suhdettaan Anna Kareninaan. Narratologi kirjoittaa "luennoista" ja lukukerroista, mutta, sympaattista kyllä, oikeastaan pitäisi puhua hänen hyvin henkilökohtaisesta suhteestaan Kittyyn ja Leviniin fiktiivisinä ihmisinä (ja jonkinlaisen tekstuaalisen ystävyyden ja uteliaisuuden kohteina), ei suinkaan mistään tulkinnallisesta näkökulmasta Tolstoin tekstiin. Vuodet lukukertojen välillä saavat arvottamaan uusin perustein henkilöiden tekemiä valintoja ja niiden järkevyyttä. Varsinkin 18-vuotiaan Boothin Kittyyn kohdistuvassa huolessa (ja ärsyynnyksessä Levinin "vanhuudesta" ja muista pöhköyksistä) on jotakin kovin hellyyttävää ja kauniin juoruilevaa. Vuosien mittaan samana säilyy kuitenkin eläytyvän lukijan tapa kulkea henkilöhahmojen rinnalla: teini-ikäisestä aikuiseksi ja lopulta keski-iän ylittäneeksi mieheksi muuttuessaan Booth samastuu ensin 18-vuotiaaseen Kittyyn, sitten kolmikymppiseen Leviniin ja lopulta suhtautuu molempiin isällisen holhoavasti.

Se, että lukijat nostavat esiin erilaisia asioita eri lukukerroilla (ja arvottavat henkilöhahmoja uusin tavoin), ei tee muita näkökulmia vähemmän odotettaviksi tai vähemmän päteviksi. Boothkin on yhtä oikeassa ja tavallaan jopa samoilla linjoilla kaiken ikäisenä, mietin. Ehkä enemmän kuin varsinaisista tulkintaeroista, Boothin jälkisanahuomio kertoo lopulta tämän omasta muuttumisesta ajan myötä. Lukiessaan uudelleen lukija pääsee mittaamaan itseään suhteessa tekstiin, ja tätä Boothkin tekee muistellessaan.

Lopulta Boothin esimerkki lukutapojen muutoksista ei siis kerro paljoakaan tekstien tulkintojen välisistä eroista tai siitä, etteikö jonkinlaista hyvin väljää, neuvoteltavissa olevaa "me"-lukijuutta jollakin tasolla olisi olemassa ("me"-henki säilyy ainakin siinä määrin, missä pystymme ymmärtämään toisia näkökulmia). Sen sijaan se paljastaa Boothin henkilökohtaisen, iän myötä syntyneen muutoksen tavoissa suhtautua toisiin ihmisiin.

Samalla on totta, että tekstien tulkintamallit voivat muuttua radikaalistikin ajan kuluessa. Ja että usein nämä muutokset paljastuvat juuri suhteessa siihen, miten teosten henkilöhahmoja ja kertojia arvotetaan: riippuu paitsi lukijan omista kokemuksista myös sosiaalisesta tilanteesta millaisiin tekstuaalisiin signaaleihin lukijat tarttuvat, ja millaisina henkilöhahmot ja kertojat siten näyttäytyvät. Kirjallisuushistoriasta löytyy hyvin radikaalejakin esimerkkejä siitä, miten eri tavoin eri aikakausien yleisöt ovat ajatelleet tietyistä teoksista: esimerkkinä vaikkapa kirjallisuustieteilijä Vera Nünningin käsittelemä Oliver Goldsmithin The Vicar of Wakefield (1761), jonka kertojapäähenkilöä 1700-1800-luvun yleisö piti vallan hyveellisenä mutta 1900-luvun loppupuolen lukijat puolestaan mahdottoman epämiellyttävänä ja kaksinaismoralistisena hahmona, mikä johti siihen että tämän koko kertomusta alettiin pitää epäluotettavana - ja kirjailija Goldsmithiä puolestaan taitavana satiirikkona (Nünning 2004).

Itse muistelen ajatelleeni sekä 18- että 32-vuotiaana, että Anna Kareninan kokonaistragedian kannalta on kovin onnekasta, että (edes) Kitty ja Levin löytävät toisensa. Mutta katsotaan, miltä tilanne näyttää kuusikymppisenä. The Vicar of Wakefield kuuluu teoksiin, joista olen lukenut mutta joita en ole lukenut; kuuleman perusteella pappi vaikuttaa ikävältä. Mutta täytynee varmistaa joskus myös itse onko 2010-luvun lukija 1960-lukulaista (tai 1800-lukulaista) suopeampi vai kriittisempi entisaikojen papistoa kohtaan.

Muistiinpano: Kaksi eri maailmaa

Centre Pompidoun ylimmässä kerroksessa. Simon Hantaïn ja Roy Lichtensteinin näyttelyt.

Hantaï oli täysin ranskalaistunut (jopa maan omima) gestualisti, informalisti, jonka näyttelyistä suurin osa on pidetty Pariisissa

- uraa katsova retrospektiivikin ensimmäistä kertaa jo 70-luvulla. Saman aikakauden pop-ikoni Lichtensteinille taas Pompidoun näyttely on ensimmäinen Pariisin retro. Näyttelyn seinätekstit korostavat amerikkalaisen yhteyttä Pariisin suuriin modernisteihin: Matisseen, Picassoon, ja Hantaïn tekstit tietenkin yhtälailla. Samalla rinnakkaisnäyttelyissä rakentuu kaksi aivan eri maailmaa.



Hantaïn "Meun":eja 60-luvun lopulta: valkoiselle taustalle usein sinisiä, ei kuitenkaan vielä täysin monokromaattisia, "väripusseja".

Hantaïn "Tabula lila" (1982) - uran päätteeksi kehitetyllä pliage-metodilla taiteltu kangas ja immateriaalista väriä: violetti, joka näkyy vain tietyssä valaistuksessa. Seinäteksti kertoo, että Matissen Chapelle de Vence:stä löytyy sama ilmiö, jota myös Cezanne ja Goethe ovat käsitelleet kirjoituksissaan.   

Hantaïn mykistävien kankaiden jälkeen Lichtenstein on huumoria ja leikkiä: kuvia abstraktien ekspressionistien siveltimenvedoista; kuvia kuvitellusta ateljeestä (à la Matisse), jonka seinillä on teoksia, joita ei ole vielä tehty; kuvia sarjakuvien melodramaattisista naisista, joiden taustoihin on piilotettu viittauksia art nouveau'hon ja Hokusain aaltoihin. Viimeisessä huoneessa vielä "japanilaista" maisemaa, josta voi löytää myös Degas'n.

"It is a way of crystallizing the style by exaggeration", Lichtenstein sanoo 60-luvun sarjakuvamaalauksistaan ja niiden viittauksista taidehistoriaan. Sama pätee kai näihin 90-luvun maisemiin, joissa on helppo nähdä myös vaikkapa ponttilistien metodi. 

Näyttelytekstien mukaan L:n tapa lukea uudelleen avantgarde-liikkeiden tapoja esittää teki hänestä "ensimmäisen postmodernin taiteilijan". Se on paljon sanottu. Lichtenstein myös kääntyy katsomaan viereisissä saleissa olevaa Hantaïta ja tämän edustamaa eurooppalaisesta modernismista ammentavaa abstraktiota, joka on kuitenkin piilotettu myös Lichtensteinin teoksiin. Niin eri, ja kuitenkin sama. Jos pop-taide oli alun perin vastaliike (ja jatke) abstraktille ekspressionismille Yhdysvalloissa, Pompidoussa tämä kuvio saa jonkinlaisen uuden käänteen.

Ääniä ja liikkeitä tilassa

Spaceparticles #5 from Liisa Pentti on Vimeo.

Toissa lauantaina käytiin katsomassa tämä: Liisa Pentti + Co:n Spaceparticles #5, Terry Rileyn teokseen In C.

Näin aiemmin keväällä videon, jossa 32 vähän heiluvalle alustalle asetettua metronomia vähitellen synkronoituu samaan rytmiin alustan liikkeen ansiosta. Metronomien sekasortoa ja hiljakseen rakentuvaa marssiääntä katsoo hypnotisoituneena. Vertausta Pentin esitykseen ei malta olla tekemättä tämän saman hypnoottisuuden vuoksi.

"Tilapartikkeleissa" (vai "tila-avaruuspartikkeleissa"?) - jotka ovat tanssijoita joista kukin edustaa Rileyn teoksen yhtä instrumenttia tai rytmiä - oli vielä vahvempi vangitseva voima. Tila ja musiikki ohjaavat seuraamaan aina yhtä tanssijaa ja yhtä ääntä, ja taustan muodostavat muut liikkeet ja muut äänet. Kohosteiseksi kulloinkin nouseva liike kertoo jotakin äänestä ja rytmistä, ja päin vastoin.

Toukokuun lopun ja kesäkuun alun Helsingin yllättävissä helteissä Suomenlinnan Galleria Augustan tila on kaunis, kirkas ja viileä. Rileyn teos kestää 63 minuuttia, samoin Spaceparticles. Tunnin teos on yhtä aikaa yllättävän kevyt katsoa ja samalla raskas; katsojien ruumiinlämpö laskee ja laskee kivisessä tilassa, tanssijat puolestaan muuttuvat lämpimimmiksi ja lämpimimmiksi. Tilan avoimuus, katsojien läsnäolo tilassa, ehkä tuottaa tunteen, että myös itse pitäisi liikkua - tai että on ikään kuin läsnä ja ulkopuolella yhtä aikaa.

Muistiinpano: Itsemurhan filosofiasta

Luin lokakuussa vähän, muutaman artikkelin, arvioitavan teoksen, aloittelin kaikenlaisia hulluuskirjallisuustietokirjoja, mutta eräänä lauantaina ihan lokakuun alussa aloitin ja lopetin saman päivän aikana Tapani Kilpeläisen Itsemurhan filosofian (2012). Se oli hyvä kirjavalinta ja jäi mietityttämään, monesta eri syystä.

Toinen luku "Filosofit ja itsemurha: historiallinen katsaus" on ensinnäkin erityinen katsaus filosofian historiaan. Ehkä klassikoita pitäisi aina ajatella näin: jonkin tietyn aiheen kautta. Tässä tapauksessa Platonin, Aristoteleen, epikurolaisten, stoalaisten, Spinozan, Humen, Schopenhauerin... ajattelut avautuvat suhteessa kuolemaan - käsitykset heijastelevat filosofien koko muuta tuotantoa, ja samalla ikään kuin paljastavat siitä olennaisen. Varsinkin moraalifilosofia kiteytyy, tietenkin, kysehän on elämästä ja kuolemasta.

Toiseksi, itsemurhan yhteys mielenterveysongelmiin tulee käsitellyksi tavalla, joka avaa samalla muuta keskustelua mielenterveysongelmista. Teoksessa pidetään huolta siitä, että itsemurha ei redusoidu pelkäksi psyykkisesti sairaan ihmisen teoksi, ja tullaan puhuneeksi yleisesti siitä, miten kirjoittaa "hulluudesta" - ilmiöistä, jotka irrationaalisiksi luokitellaan. 

Kun itsemurha-alttius käsitetään yksilöpsykologiseksi ongelmaksi, psykiatriassa on päätetty jo ennalta, millaisen ilmiön kanssa ollaan tekemisissä. Näin psykologisia oppeja voidaan käyttää ihmisen patologisoimiseen. (16.)

Ja:

Medikalisoiva lähestymistapa stigmatisoi yksilön, ylikorostaa yksilöllisiä piirteitä yhteiskunnallisten tekijöiden kustannuksella ja antaa ymmärtää, että pelkkä lääketiede pystyy ratkaisemaan ongelmat. (19.)

Tästä ei voi koskaan muistuttaa liian vähän, ei vaikka psykologia ja psykiatria pystyisivätkin (edes joskus) näkemään yhteiskunnan ihmisessä - ja sen oman valtansa.

Ajattelin, että myös humanistinen lähestymistapa ilmiöihin, jotka yleensä luokitellaan mielenterveysongelmiksi, on jatkuvan tasapainoilun tilassa. Yhteiskunnan määrittelevän vallan kritiikki on usein vaarassa kääntyä yksilön kokemuksen romantisoimiseksi, joka puolestaan on jälleen uusi luokittelun muoto. Sekä "auttamisen" näkökulma että "yksilön vapautta" ja "omaehtoisuutta" korostava näkökulma ovat ongelmallisia.

Itsemurhan filosofia ei voi asettua itsemurhakandidaatin puolustajaksi, mutta se ei myöskään voi jakaa tuomioita. Sen on pyrittävä sanomaan jotakin semmoista, mikä ylittää yksilöt. (33.)  

Ja samalla:

Filosofialla ei ole oikeutta uhrata yksityistä yleisen vuoksi sen enempää kuin yhteiskunnalla. Ihmisellä on vain yksi elämä, ja siksi on pelkästään vastuutonta yksiulotteistaa tuo elämä sosiaalisten tai taloudellisten voimien hallittavaksi. (34.)

Yksilön kokemus on voitava tuoda esiin, mutta ilman, että "yhteiskunnalliset ongelmat hahmotetaan ihmisten sisäisiksi" (19.)

***

Filosofian historian katsauksesta painan mieleeni Schopenhauerin, Nietizschen ja Cioranin näkemykset. Schopenhauerille itsemurha oli "turha ja typerä teko", sillä se ei varsinaisesti ratkaise alkuperäistä ongelmaa, mikä S:lle on elämäntahdon jatkuminen. Kilpeläisen lopetussanat, "itsemurha ei ole ratkaisu. Mutta ei ole elämäkään." viittilöivät Schopenhauerin suuntaan. Nietzsche ja Cioran taas näkivät itsemurhan mahdollisuuden syynä jatkaa elämää: aina on mahdollisuus kuolla. Die Another Day.

Muistiinpano Nothombista. Ja jurttasaunassa.

Ostin Pariisin lentokentältä Amélie Nothombin romaanin Une forme de vie (2010) ja etsiskelen hyviä hetkiä sen lukemiseen. Toukokuun loppu ja kesäkuu näkyvät mielessä pikakelauksena, vaikea muistaa mikä päivä on.

Taas kävi niin, että paluu Afrikasta Suomeen käynnisti jonkinlaisen aikavyöryn. Enää ei huristeta mopolla yhdestä jännästä paikasta toiseen (muistelen päivää kuukausi sitten, jolloin ajauduin lounastauolla naapurikaupunkiin moskeijalle, moskeijalta ystävän kotiin, kotoa sairaalalle, sairaalalta takaisin moskeijalle ja lopulta katsomaan kuinka miehet paistavat lihaa tynnyrissä - kaikki puolessatoista tunnissa). Korkeintaan mennään pyörällä ihan tuttuihin paikkoihin, aurinko paistaa mutta tuuli on kylmä ja Alepasta voi ostaa reilun kaupan banaaneita evääksi. Ja yhtäkkiä näitä päiviä kotona on kulunut kaksikymmentäviisi.

Viime viikolla luin Nothombia Töölönlahdenrannalla ja odottelin jurttasaunan naistenvuoroa alkavaksi (kiitos Keskustakirjasto-hankkeelle, sauna Helsingin keskustassa on varmasti tämän kesän upeimpia tapahtumia). Vesi alkaa lämmetä ja saunan jälkeen voi jo uida.

Odottaessa pääsin kohtaan, jossa päähenkilö paljastaa logiikan Irakiin sijoitettujen Yhdysvaltojen sotilaiden elämänkyvyn taustalla: tyhjyyden tunne täytetään syömällä, ja samalla syyllisyyden paino saa fyysisen muodon. Sotilas Melvin Mapple kirjoittaa kirjeitä ihailemalleen kirjailija Amélielle liian hitaasti loppuvan ja merkityksettömän sodan keskeltä. Syömällä sotilaat yrittävät helpottaa oloaan - ja tuhota itsensä ja koko armeijan. Nyt Melvin ei mahdu enää tankin ovesta sisään.

Tuntuu ahdistavalta. Mutta Melvinillä on poeettinen tulkinta koko kammottavasta tilanteesta, sodasta, sen turhuudesta ja loputtomasta ahmimisen kierteestä joka tuntuu groteskilta maassa josta on kaikki tuhottu. Kyse on koko armeijan irvokkuudesta. On myös niitä, jotka eivät ole lihonneet ja Melvin ajattelee, että pahat teot eivät paina heitä samalla tavoin kuin muita. Ils sont pires que moi. Ylilihavuus on merkki omastatunnosta ja kärsimyksestä, ja ovelin sabotaasin muoto.

Nothombin teos on epätoivoinen tavalla, joka kuuluu nimenomaan tähän aikaan. On niin paljon materiaa, että pahoinvointi kiinnittyy yltäkylläisyyteen: Nothombin sotilaiden tapauksessa mahdollisuuteen syödä ja siten täyttää minuudessa olevaa aukkoa. Syömiseen liittyvään psyykkiseen ja fyysiseen tuhoutumiseen kiteytyy koko tilanteen kaameus ja järjettömyys: että jotkut näkevät nälkää ja toiset tuhoaa ruuan paljous, mahdottomuus "olla ilman". Nothombin romaanin nerokkuus on ehkä ahmimiseen ja lihavuuteen liittyvän stigman analyysissa. Melvinin sairaus on kovin looginen, tai siltä ainakin tuntuu tässä tilassa jossa on taas Afrikasta Suomeen heitetty ja kaikki "paljous" tuntuu oireelta jostakin syvemmästä tyhjyydestä.

Mutta jurttasaunassa oli lämmin ja täyttä. Ihmiset onnellisia täälläolosta ja niin pienistä asioista kuin lämpö ja laituri ja vesi ja vastarannalla näkyvä Linnunlaulu. Saunan jälkeen sai Hard Book Caféssa "viskiä" (Steinbeckin Hiiriä ja ihmisiä) ja "sahtia" (Zetor-traktorin historiikin). Helsingin kesä on kaunis.

Muistiinpano: Eeva Kilven paluu

Muutama vuosi sitten, ei, viisi (!) vuotta sitten lainasin Eeva Kilven vuodenaikakuvausta Ihmisen ääni -teoksesta. Silloin oli inhoittava marraskuu ja Kilven angst omaa ankeata kesäkuutaan kohtaan jotenkin helpotti tilannetta. Silloin oli myös EMMA:ssa Anette Messagerin näyttely, sekin auttoi marraskuuta eteenpäin. Nyt on EMMA:ssa eri ranskalainen, mutta sääkin on parempi, suorastaan ihana. Ajattelin tänään Kansalliskirjaston edessä, että vähän niin kuin Pariisin kevät. Vielä on liian kylmä, mutta pian!

Kirjastossa olin, koska etsin Eeva Kilven Naisen päiväkirjaa - koko Ihmisen äänen olin jo unohtanut. Mutta se palasi mieleen päiväkirjaa lukiessa. Naisen päiväkirja julkaistiin 1978, kun Ihmisen ääni tuli kaksi vuotta aiemmin. Ehkä kustantaja todella halusi omaelämäkerrallista tekstiä 70-luvulla, parin vuoden välein, "tunnustuskirjallisuuden" kultaisella vuosikymmenellä. Nykyisessä julkisuusmyllyssä ei vastaavaa voitaisi enää kirjoittaa - ja toisaalta, eihän kukaan enää ehdi keskittyä toisen elämään kahdensadan kirjasivun verran. Mutta hyviä nämä ovat, nämä 70-luvun Kilvet. Sattumalta Naisen päiväkirja loppuu marraskuuhun (harmi etten törmännyt siihen silloin viisi vuotta sitten). On marraskuu ja kaikki on hyvin:

11. päivä. Olen miettinyt asiaa muutaman päivän ja nyt tiedän: tekisin tutut asiat vielä kertaalleen. Haluaisin olla suurimman osan päivää yksin niin kuin tavallisesti. Tekisin joka hetki muistiinpanoja, en tiedä miksi; se on minun tapani elää. Siivoaisin edes yhden komeron. Luultavasti tiskaisin ja imuoroisin. Kävisin vanhempieni luona, kuuntelisin heitä, puhuisin vähän; söisin äidin laittamaa ruokaa (ehkä se olisi paistettua silliä kermassa, hyvää ja vahvanhajuista ruokaa, lapsuudesta tuttua), katselisin heitä. Valmistaisin itse lapsilleni hyvän aterian päivälliseksi, ehkä uunipaistia, sellaista lihapottia jossa on monenlaista lihaa. Sitä lanttulaatikon, piiraitten, puolukoitten ja suolakurkun kanssa. Katselisin heitä ja kuuntelisin tuntojani. Ehkä ymmärtäisin juuri silloin elämästä jotakin. En enää surisi sitä, että niin monta kirjaa jää kirjoittamatta, vaan sitä että niin monta jää lukematta. Lukisin vielä jonkin Tsehovin novellin ja vähän Kafkaa kokeakseni hänen lauserakenteittensa ihmeellisen totuudenmukaisuuden ja ehkä ennättäisin lukea vielä yhden tuntemattoman novellin, kukaties Hesseä. En missään tapauksessa kuormittaisi päivääni. Katselisin puita. Puitten muodossa ja kurkottumisessa on jotain olennaista; ne ovat hermoston muotoisia. Yrittäisin joka hetki tehdä havaintoja. Se on suurin nautinto. En käyttäisi alkoholia enkä olisi miellyttävänkään miehen kanssa, koska se sekoittaisi ajatukseni. Ehkä kuitenkin lyhyesti muistelisin myös sukupuolielämää. Soittaisin molemmille sisarilleni, yhdelle nuoruudenystävälle ja yhdelle kollegalle, mutta en puhuisi kauan. Illalla leikkaisin lehdestä mielenkiintoiset artikkelit; jospa ikuisuudessa hyvinkin ehtii käydä ne läpi. Toivoisin, että kynä pysyisi kädessä loppuun saakka. Haluaisin kirjoittaa viime hetkeen, näin.
Tai ehkä lähtisin vain metsäkävelylle. (Eeva Kilpi 1978, 238.)

Muistiinpano: Octavio Pazin esseistä

Käsityötaide ei halua kestää vuosituhansia eikä sen pakkomielteenä ole kiire kuolla nopeasti. Se lipuu päivien myötä, kulkee rinnallamme, kuluu vähä kerrassaan. Se ei etsi kuolemaa eikä kiellä sitä: se hyväksyy sen. Museon ajattoman ja tekniikan nopeutetun ajan välissä käsityötaide on inhimillisen ajan syke. Se on hyödyllinen, mutta samalla kaunis esine; esine joka kestää, mutta kuluu loppuun ja alistuu loppuunkulumiselle. Esine joka ei ole uniikki kuten taideteos ja joka voidaan korvata toisella samankaltaisella, mutta ei identtisellä. Käsityötaide opettaa meitä kuolemaan, ja siten elämään. (Octavio Paz: "Käyttö ja kontemplaatio", 1973.)

Löysin kirjahyllystä Octavio Pazin esseekokoelman Ruhtinas ja narri (Taide-lehden julkaisuja vuodelta 1988). Meksikolainen runoilija, esseisti kirjoittaa mm. Henri Michaux:n kuvataiteesta, Luis Buñuelista elokuvan runoilijana, Baudelairesta taidekriitikkona, surrealismista ja meksikolaisesta taiteesta - sekä kolmijaosta: taide, tekniikka ja käsityö. Sopii hyvin tähän hetkeen, jossa kaduilla mainostetaan Helsingin Designvuotta mutta vuoden sisältö hahmottuu vähän hankalasti. Pazilla on selkeä näkökulma, ihanan puristinen: taiteen ja käsityön puolesta, tekniikkaa vastaan.

Pazin mukaan:

Taide tutkii olevassa olevaa halkeamaa, toiseutta. Se on lähellä maagista. Ja tasapainoilee olemisen ja merkitsemisen rajoilla.

Tekniikka tasoittaa erot, yhdenmukaistaa, kitkee pois toiseutta.

Käsityötaide taas "suojelee hedelmällisyyttä säilyttämällä erot". Se nousee kylistä pikemmin kuin kansoista, kun taas tekniikka on kansainvälistä.

Taideteoksen kohtalona on museon ilmastoitu ikuisuus; teollisen tuotteen kohtalona taas roskakori. Käsityöt pelastuvat museosta ja jos ne joutuvat lasikaappeihin, ne puolustautuvat kunnialla: kyseessä ei ole uniikkiesine vaan näyte. (Mt.)

Käsityöt ovat Pazille epätäydellisiä ja siksi inhimillistäviä. Taide puolestaan paljastaa jokaisen ihmisen sisällä olevan toiseuden: "Rajaton ei ole meidän ulkopuolellamme vaan sisällämme", hän toteaa Michaux:n maalauksista.

Pazin 1940-60-lukujen esseet todistavat hätkähdyttävästi siitä, että jälkistrukturalistiset taideteoriat eivät tosiaan syntyneet tyhjästä. Todellisuus on "merkkien kimppu" ja minuus hajoaa taiteellisessa toiminnassa, Paz kirjoittaa ja ammentaa esseissään surrealisteilta ja heidän edeltäjiltään: Nervalin, Baudelairen, Rimbaud'n, Bretonin nimet vilahtelevat teksteissä.

Kiinnostavaa on myös pohdinta taiteen suunnasta. Vuonna 1967 Paz ennakoi taide-esineen loppua "esineiden tuotantona", siis substanssina:

Sellaisessa yhteiskunnassa kuin tämä meidän, taide ei tarjoa merkityksiä eikä mielikuvia: se on taidetta joka etsii merkityksiä. Taidetta joka etsii läsnäoloa tai tyhjyyttä, jossa merkitykset hajoavat. Tämä kontemplaation taide pelastaisi käsitteen teos. Sen sijaan että näkisi siinä esineen, se palauttaisi sille alkuperäisen funktion: olla silta katsojan ja sen läsnäolon välillä, johon taide aina viittaa nimeämättä sitä koskaan täysin. ("Läsnäolo ja nykyhetki: Baudelaire taidekriitikkona", 1967.)

Teorian puolella samaan on tultu viimeistään jälkistrukturalismin myötä (erona vain se, miten koko teoksen käsite uudelleenarvioitiin; muuten Paz puhuu lähes täsmälleen samoin sanoin). Ja paitsi teorian, Paz näytti aavistavan myös taiteen suunnan (kohti aineetonta, osallistavaa). Reilu 10 vuotta aikaisemmin (vuonna 1954) hän analysoi surrealismin kuolemaa ja kirjoittaa, ettemme voi tietää, mitä on edessä kolmenkymmenen vuoden päästä (atomipommi, kylmä sota ja "moderni" kummittelevat tekstin taustalla). 1967-vuoden esseessä jotakin uutta on syntynyt niin maailmassa kuin myös taiteen kentällä, ja hän painottaa ilmiöitä jotka ovat nähtävissä edelleen: ryhmätyön korostumista, katsojan käsitteen muutosta, luovaa leikkiä läsnäolon ja poissaolon rajoilla:

Teos liukenee elämään, mutta elämä puolestaan hajoaa juhlaan. --- Juhla poistaa hetkeksi vastakkainasettelun läsnäolon ja mielikuvan tuottamisen, ajattoman ja historiallisen, merkin ja merkityn esineen väliltä. Se on esittämistä mutta samalla kuluttamista: läsnäolo ruumiillistuu vain tullakseen jaetuksi ja kulutetuksi pöytätoverusten kesken. (Mt.)

Mutta jo vuonna 1955 taide kätkee ja paljastaa - tarjoaa mahdolllisuuksia muutoksiin:

Jokaisessa taideteoksessa on kiistatonta mahtia ruumiillistua ja paljastaa; se on jatkuva, kaikille ihmisille avoin mahdollisuus muodonmuutokseen. ("Maaginen taide", 1955.)

Tammikuisia muistiinpanoja museoista ja näyttelyistä

Tammikuussa hurjana riehunut Guggenheim-kiistely alkaa jo vähän laantua, mutta sen ympärillä käyty keskustelu sai kertaamaan ja kasvattamaan ajatuksia museoista ylipäänsä.

Muistan käydä taidemuseoissa ikään kuin selkäytimestä, se on pinttynyt tapa. Uudessa kaupungissa en kävele sellaisen ohi. Mutta toisin kuin vaikka Leena Krohnin Umbra, joka keräsi museoista esimerkkejä paradoksien arkistoonsa (tulee aina mieleen lappunen, jossa lukee "Please ignore this notice"), käyn muissa museoissa lähinnä mielijohteesta tai vahingossa.

Niin kuin marraskuussa Tukholman Nobel-museossa: halusin tietää, miten Norja liittyy Nobel-instituuttiin, ja sillä hetkellä museoon sisään käveleminen oli helpompi selvitystapa kuin internetin avaaminen. (Se harvoin on) ja onneksi kävelin.

Nobel-näyttely on niin omalaatuinen että se on opettavainen ikään kuin vahingossa. Katossa kiertävät ratastot, joita pitkin liikkuu nobelistien kuvia. Ympäri avaraa, valoisaa salia on erilaisia pisteitä, joissa kuvataan tärkeitä keksintöjä ja saavutuksia - salissa on yksittäisiä esineitä väljästi sijoiteltuna eri puolille, hyvin kirjoitettuja, näyttäviä tekstejä ja valokuvia, materiaaleja joita saa käpälöidä ja ihmetellä.

Yhdessä pienessä, hämärästi valaistussa huoneessa on itse palkinnon historiaan keskittyvä vitriiniesittely Alfred Nobelista kuolinnaamioineen ja toinen pieni huone on varattu luukkukaapille, jonka lokeroista lapset (ja muut) voivat hankkia tietoa kirjallisuudesta, fysiikasta, rauhanpalkinnosta, taloudesta. Koko museo on pieni, mutta läpensä mielenkiintoinen monimuotoisuudessaan. Ja sain vielä haluamani: rauhannobel myönnetään Norjassa, mutta itse Alfred oli ruotsalainen ja muut valinnat ja juhlallisuudet tapahtuvat Ruotsissa.

Ylipäänsä tuntumani on kuitenkin se, että taidemuseot ovat suositumpia kuin historialliset museot (luonnontieteelliset museot painivat ehkä vähän eri sarjassa). Lasten kanssa käydään museoissa; aikuisena niissä on jo käyty. Kärjistäen: Etelä-Suomessa museovierailuperinnettä pitävät yllä lähinnä Mauri Kunnaksen kirjat ja jokaisen lapsen unelmamuseo Heureka (mitä Turku, Espoo ja Vantaa olisivat ilman Käsityöläismuseota, Glimsiä tai Heurekaa?).

Varsinkin Helsingissä historialliset museot jäävät taidemuseoiden jalkoihin: viime syksynä pari turistia oli jo Kansallismuseon pihalla, kun kuulivat ettei siellä olekaan taidetta (muuta kuin Gallen-Kallelan frescot) ja kääntyivät takaisin keskustaan päin, enkä heitä erityisesti soimannut. Ei kaikkia kiinnosta historia - ja siitä saa usein helpoimmin kiinni taiteen kautta (anteeksi vain, Kansallismuseo).

Silti Helsinki on täynnä erilaisia kiinnostavia museokuriositeettejä, jos ne vain osaa löytää.

Pari viikkoa sitten kävin sunnuntaina Viikissä Maatalousmuseossa. Se on auki vain yhtenä päivänä viikossa muutaman tunnin, ja hyvä jos sitäkään: Yliopisto on ilmeisesti lakkauttamassa koko museota, joka oikeastaan onkin "museomuseo" - jäänne suomalaisen museoalan historiasta vuodelta 1938.

Alla olevat kuvat puhuvat puolestaan: näyttelyn esitystapa on alkuperäinen, lohko lohkolta käydään läpi maatalouden historiaa Suomessa alkaen viljalajikkeista ja isojaosta ja päättyen traktoreihin ja valikoimaan taiteilijan tekemiä replikoita valioeläimistä.

Samat asiat, samassa järjestyksessä olen tankannut päähäni jo ala-asteella, mutta nykyisin pitäisi tietenkin olla tarinallista ja osallistavaa. "Tässä on kuokka; tässä on äes" ei riitä. Maatalousmuseo on kuitenkin sympaattisin historiallinen museo, jossa olen käynyt vuosiin (ja voihan sitä ennen lukea jokusen Koiramäki-kirjan, jos kontekstia ja tarinaa kaipaa).

Opin mm. eri viljakasvien pohjoisrajat 1920-luvulla ja sain mielikuvan kalastuksen ja metsästyksen alueellisesta jakautumisesta 1800-luvulla, opiskelin erilaisia pettuleipätyyppejä ja vertailin keskenään hämäläistä, karjalaista ja pohjalaista tupamallia.

Myös museorakennus on upea. Lohkoihin jaettu tila on tyylikäs ja valoisa: esillepanot kiertävät seinillä ja keskilattia jää avoimeksi alakertaan.

Sinisestä paperista leikatut opastetekstit ovat hauskoja yksinkertaisuudessaan, puhumattakaan sananlaskuista jotka kiertävät seinillä: "Sonta on pellon herra"; "Parempi vallan sileä kuin huonosti kruusattu"; "Kaljalla työt tehdään, oluella pidot pidetään". Ensi kerralla lähetän turistit Viikkiin, tosin se on pakko tehdä tulkin kanssa - kaikki tekstit ovat suomeksi.

Toivon, että joku keksii alkaa käydä Maatalousmuseossa. Ja lupaan itse käydä myös Yliopiston uudessa tulevassa museossa, joka rakennetaan Tähtitorninmäelle vanhaan Observatorioon. Heti ensi syksynä. Ja sitä ennen luen Kunnaksen Avaruus-kirjan.

***

Dublinissa mietin joskus, miksei Suomessa juurikaan ole kirjailijoista kertovia museoita. Tietenkään Suomessa ei myöskään ole Joycen tai Yeatesin kaltaisia koko maailman kirjallisuushistorian klassikoita (Volter Kilpi tai Edith Södergran eivät ehkä samalla tavalla vedä modernismihifistelijöitä...). Mutta onhan meillä Aleksis Kiven synnyinmökki, Juhani Ahon Ahola, ja viime vuonna Sastamalaan avattu kirjamuseo Pukstaavi, minne ajattelin mennä kesällä (ellei Tanskan Louisiana-museo jotenkin vie kaikkea aikaa).

Dublinin kirjailijamuseoissa kerrotaan koko maan historiaa kirjailijoiden elämiin nivoutuneena. Irlannista muistan aina kreivitär Markieviczin hahmon, josta myös Helen Humphreys on kirjoittanut teoksessa Ethel on Fire ja johon törmäsin mm. Kilmainhamin vankilamuseossa.

Irlannin museoiden tarinat linkittyvät aina tavalla tai toisella sisällissotaan ja ajan kulttuuripiireihin, etenkin kirjailijoihin, jotka olivat poliittisesti hyvin aktiivisia itsenäisyyden puolesta - niin kuin Suomessakin.

Kirjailijoiden työ on kai aina ollut eräänlaista nykyajan tai nykyhetken dokumentointia - myös, kun kirjoitetaan historiasta tai tulevaisuudesta. Mutta itse kirjailijoita ei Suomessa perinteisesti dokumentoida museoihin, vaan toisiin kirjoihin ja arkistoihin. Meillä ehkä kirjallisuus- ja kulttuurilehdet sekä kirjastot ovat eräänlaisia kirjallisuuden museoita, joissa kirjoittajat nostetaan esiin ja joiden kautta he pysyvät muistettuina.

Muistiinpano Murakamista: "kaikki on metaforaa"

People need to cling to something... It's like Goethe said: everything's a metaphor. (Haruki Murakami 2002 Kafka on the Shore, p. 99.)

Kaikilla ilmiöillä, tapahtumilla, asioilla, esineillä on jokin piilevä (henkilökohtainen) merkitys.

--------------------------
Metaforeo, metapherein - kuljettaa (merkityksen kuljettaminen, sen siirtäminen; meta - yli; pherein - kantaa); Aristoteles: metafora merkitsee asioita liikkeessä (Retoriikka III).
--------------------------

En erityisemmin pitänyt Murakamin omaelämäkerrallisesta juoksuromaanista What I Talk When I Talk About Running, mutta Kafkassa rannalla on jotain vastustamatonta. (Jokin kaukaisuus siinäkin tosin on... epäilen sukupuolten välistä kuilua, vaikka teos periaatteessa yrittää toimia sellaisen yli.)

Parasta ovat Murakamin toistuvat viittaukset: Goetheen, Yeatsiin, Bergsoniin, Hegeliin, Tsehoviin. Niiden kautta rakentuu kuva syvästä henkilökohtaisen olemisen tasosta, jonka läpi maailmaa hahmotetaan. Unet, haaveet, muistot ovat yhtä merkityksellisiä kuin mikä tahansa "todellinen": niiden kautta maailmaa tulkitaan ja eletään. Kaikki on metaforaa jostakin, tai jollekin.

Yeats said, "in dreams begin responsibilities". (p. 122.)

The pure present is ungraspable advance of the past devouring the future. In truth, all sensation is already memory. (on Bergson, p. 253.)

Hegel believed that a person is not merely conscious of self and object as separate entities, but through the projection of the self via the meditation of the object, the subject is volitionally able to gain a deeper understanding of the self. All of which constitutes self-consciousness. (p. 254.)

What doesn't play a role, shouldn't exist. (Chekov on dramaturgy, p. 266.)

The cup looks like a metaphor. A metaphor of memories. (p. 412.)

Muistiinpano: Loma Roomassa

Ennen matkaa oli pakko katsoa Loma Roomassa (1953): Audrey Hepburnin päivä karanneena prinsessana amerikkalaisen, Roomaan jämähtäneen lehtimiehen (Gregory Peck) opastamana.

Elokuvan tapahtumat olisi helppo rekonstruoida matkalla - Hepburn ja Peck liikkuvat kätevästi nähtävyydeltä toiselle. Seuraavassa kohtaukset ja paikat elokuvassa esitetyssä järjestyksessä:

1. Unilääkkeitä stressiinsä saanut, velvollisuuksiaan hetkeksi pakeneva prinsessa nukahtaa Forum Romanumille, mistä lehtimies Gregory Peck hänet löytää.

2. Toipuva prinsessa herää aamulla Via Marguttalla Gregory Peckin asunnosta.

3. Prinsessa lähtee tarkastelemaan elämää Espanjalaisilla portailla muutaman korttelin päässä, syö jäätelöä.

4. Hän käy Fontana di Trevillä kampaajalla ja leikkauttaa hiuksensa.

5-6. Lehtimies vie prinsessan katsomaan nähtävyyksiä. Juodaan shampanjaa Pantheonilla ja ajaetaan vespalla ympäri Colosseumia.

7. Prinsessa ja lehtimies käyvät kokeilemassa, jäävätkö kiinni huijauksistaan Totuuden suulla - Bocca della Verita:lla.

8. Tanssit St. Angelon sillalla - ja pieni uinti Tiber-joessa.

9. Paluu Via Marguttalle

Kaikki tämä on mahdollista tehdä yhdessä päivässä mutta kierros vaatii kyllä vespan tai jonkin muun kulkuvälineen jalkojen pelastajaksi - etenkin Bocca della Verita ja St. Angelon silta ovat muista paikoista sen verran kaukana. Ollapa prinsessa. Tai Audrey Hepburn!

Muistiinpanoja Bachelardin Tilan poetiikasta

Runot ilmentävät voimia, jotka eivät ole osa tiedon kiertokulkua.

- Gaston Bachelard

Pääsin lähes oikeina opiskeluina, ei minään korviketoimintoina lukemaan Bachelardin Tilan poetiikkaa (1957/2003), tutkimusta asuttujen tilojen poeettisista kuvista.

Bachelard tutkii ennen kaikkea onnellisen tilan kuvia, jotka hänen mukaansa "kantavat uuden olemisen merkkiä" (s. 55.). Tällaisia onnen kuvia ovat usein asumiseen liittyvät runokuvat (talot, pesät, sopet, joiden analyysista Bachelardin teos koostuu), mutta taustalla häilyy myös laajempi missio: Bachelardille poeettiset kuvat ja niiden kantama (uusi) oleminen on olennaisesti hyvää oloa. "Tämä uusi oleminen on onnellinen ihminen" (mp.).

Innostuin ajatuksesta, että runokuvat ovat tiloja, jotka herättävät henkiin alkuperäisen suhteen maailmaan. Kuva on ennen ajattelua (s. 38.); Poeettinen kuva on äärimmäisen vastuuton psyykkinen tapahtuma (s. 51); Poeettisessa kuvassa sielu lausuu läsnäolonsa (s. 41).

Innostuin myös siitä, että mitään alkuperäistä suhdetta ei siltikään ole olemassa: Esitän yleisenä teesinä, että kaikki mikä ihmisessä on erityisesti inhimillistä on logosta. Pohdinnalla ei ole pääsyä alueelle, joka edeltäisi kieltä. (s. 44.)

Bachelard on kuin Derrida ennen Derridaa: vielä "oikeutettu" puhumaan alkuperistä ja kokemuksen taustalle häilyvistä "arkkityypeistä" ja "arkkityyppisistä kuvista" (jotka Bachelardin mukaan syntyvät lapsuuden kokemuksissa ennen käsitteellistä ajattelua) ilman kolkutusta, että "ei ulkopuolelle pääse". Ja silti Bachelard muistaa huomauttaa:

Kun jatkossa tulen puhumaan uuden runokuvan suhteesta tiedostamattoman syvyyksissä uinuvaan arkkityyppiin, minun on tehtävä ymmärrettäväksi, ettei suo suhde ole varsinaisesti kausaalinen. Poeettinen kuva ei ole alisteinen millekään sysäykselle. Se ei ole menneisyyden kaiku. Pikemminkin toisinpäin: esiin räjähtävä kuva herättää kaukaisen menneisyyden kaikuja, eikä ole nähtävissä, missä syvyydessä nämä kaiut kimpoilevat ja sammuvat. Poeettinen kuva on uusi ja aktiivinen ja tällaisena sillä on oma oleminen, oma dynamismi. (s. 33.)

Poeettinen kuva on yhtaikaisesti uusi ja arkkityyppinen. Siihen on suhtauduttava toiseen tapaan (kuin objektivoivalla tai hallinnoivalla asenteella):

Runojen lukijalta vaaditaan, ettei hän ota kuvaa objektina ja vielä vähemmän objektin korvikkeena - sen sijaan hänen on kyettävä käsittämään sen erityinen todellisuus. (s. 37.)

Bachelard kritisoi psykoanalyysia, joka tekee runokuvista "oireita". Todellisuudessa kuva on aina uusi ja omansa, ei objekti, ei seurausta jostakin (traumasta):

Metodinsa ajamana psykoanalyytikko väistämättä älyllistää kuvan. Hän ymmärtää kuvan syvemmin kuin psykologi. Mutta siinä vika onkin: hän "ymmärtää" kuvan. Psykoanalyytikolle poeettisella kuvalla on aina konteksti. Tulkitessaan kuvan hän kääntää sen toiselle kielelle, joka ei ole poeettisen logoksen kieli. (s. 44-45.)

Poeettisen kuvan kohtaamisen hetkellä jotakin outoa tapahtuu:

Poeettinen kuva, logoksen tapahtuma, uudistaa meitä henkilökohtaisesti. Emme enää käsitä sitä "objektina". Tunnemme, kuinka kriitikon "objektiivinen" asenne tukahduttaa "kajahtelun", kaihtaa periaatteellisesti sitä syvyyttä, josta alkukantaisen poeettisen ilmiön on lähdettävä liikkeelle. (s. 44.)

Päädytään kielellisen olemisen synnyinseuduille, subjektin hajoamisen ja rakentumisen maille. Avainsanana on kajahtelu - lumoutuminen, haltioituminen (mistä myös Blanchot on puhunut) - , joka on enemmän kuin pelkkää vastakaikua. Kajahtelussa subjektin ja objektin rajat sekoittuvat:

Vastakaiku on runon kuulemista, kajahtelu sen sanomista, omaksi ottamista. Kajahtelu saa aikaan käänteen olemisessa. Tuntuu kuin runoilijan oleminen olisi meidän olemistamme. --- Runo ottaa meidät kokonaan valtaansa. (s. 42.)

Kyse on "erilaisesta sublimaatiosta". Bachelardille puhdas sublimaatio on sublimaatiota, joka ei sublimoi mitään: "se on vapaata intohimojen painolastista tai halujen paineesta" - mitään halua tai menetystä ei muuteta toisenlaiseksi tai "hyvitetä" (s. 54-55). Runokuvalla ei ole psykologista tai psykoanalyyttista merkitystä, tässä mielessä ne ovat "turhia". Sillä on kuitenkin, ja ainoastaan, poeettinen merkitys.

Autonomisuus, poeettisessa merkityksessä pitäytyminen, ei kuitenkaan merkitse poeettisen irtaantumista maailmasta, sillä myös (ja ennen kaikkea) onnellinen ihminen syntyy Bachelardin mukaan poeettisen kuvittelun kautta:

Ehdotan, että kuvittelua pidettäisiin --- yhtenä ihmisluonnon tärkeimmistä voimista. --- Elävillä toimillaan kuvittelu irrottaa meidät sekä menneisyydestä että todellisuudesta. Se avautuu kohti tulevaa. (s. 63.)

Todellisella hyvällä ololla on menneisyys. (s. 77.)

Ennen kuin ihminen on "heitetty maailmaan", kuten nopeat metafyysikot opettavat, hänet on laskettu talon kehtoon. (s. 80.)

Bachelard löytää tutkimistaan onnellisen tilan kuvista mahdollisuuden onnelliselle olemiselle: uudelle ihmiselle, joka on poeettisten tilojen kautta yhteydessä alkuperäänsä - esivaiheeseen "jossa oleminen on hyvää oloa" (s. 80) - ja joka näin löytää voimia suuntautua kohti tulevaa.

Kuten Tilan poetiikan suomentaja Tarja Roinila esipuheessaan kirjoittaa: "Runoudella on voima tehdä maailmasta ihmiselle koti." (s. 18.)

Muistiinpano: rajoista ihmisten välillä ja itsessä, kivusta ja rakkaudesta

Kirjoitin mielessäni lauseen: Hän ei halunnut herätä.
Korjasin lauseen: Hän ei olisi vielä halunnut herätä.
Liitin lauseeseen toisen: Hän oli liian väsynyt mennäkseen kouluun.
Paransin toisen lauseen: Hän oli aivan, aivan liian väsynyt mennäkseen kouluun.

Katsoin voitonriemuisena isää, joka luki paitahihasillaan Työkansan Sanomia ja joi mustaa kahvia.
Äiti levitti eteisen peilin edessä punaa huuliltaan poskipäihin ja hyräili Iltaa Redillä.

Kumpikaan ei huomannut, että minusta oli tullut hän, jatkuvan tarkkailun alainen.
(Pirkko Saisio 1998 Pienin yhteinen jaettava, 5-6.)

"Minusta oli tullut hän, jatkuvan tarkkailun alainen." Saision kahdeksanvuotias huomaa kielen kautta sen erottumisen, jolle oman olemassaolon hahmottaminen perustuu: minä on aina muualla, toisenlainen ja eri kuin "minä itse". Se on tarkkailun kohde, arviointini, arvostukseni ja joskus myös halveksuntani vastaanottaja. Se on myös etäännyttäjä minän ja maailman välillä. Minä tuolla - en tämä oikea minä tässä. Sijainen, johon olen kasvanut kiinni ja joka on turvani mutta jota en joskus lainkaan tunne.

Tältä pohjalta ei ole ihme että meidän on joskus vaikea vastata kysymyksiin: "mitä minä haluan?", "olenko hyvä?", "olenko onnellinen?"

Anthony de Mello kirjoittaakin:

Onnellisuudesta ei voi sanoa mitään. Onnellisuutta ei voi määritellä.

ja jatkaa:

--- Rakkautta ei voi määritellä, rakkaudettomuus voidaan.

ja vielä:

--- Totuutta ei voi pukea sanoiksi tai kaavaksi. Se ei olisi totuus. Se ei olisi todellisuutta. Todellisuutta ei voi pukea kaavaan. (Anthony de Mello: Havahtuminen.)

De Mellolla on ärsyttävä tapa puhutella lukijoita suoraan ("sinä") ikään kuin "me itse" siten tulisimme häntä lähemmäs. Se, mitä hän sanoo onnellisuudesta, rakkaudesta ja totuudesta pitää kuitenkin paikkaansa. Määrittelemättömyys - ja samalla todellisuus.

Ne ympäröivät meitä kaikkialla, elävinä ja muuttuvaisina. Kyse ei ole jostakin tavoiteltavasta hyödykkeestä, joka lievittäisi elämän tuskaa ja olisi helposti määriteltävissä, vaan elämisen ehdoista, kiinnittymisestä olemiseen.

Rajat ihmisten välillä ovat häilyväisiä. Ne liikkuvat ja murtuvat helposti. Samalla muuttuu todellisuus, näkökulmat. Ja muutos on tämän rakkaudeksi (tai samastumiseksi, ruumiillistamiseksi) kutsutun seurausta. Elämän ehto ja olemisen tuska.

Tarvitaan jotakin, joka korvaa maailmassa olemisen ulkopuolisuuden ja erillisyyden, saa rajat minän ja toisten välillä hämärtymään hetkeksi, muodostaa suhteita. Rakkaus on psyykkinen mekanismi, joka syntyy, kun yksilö huomaa oman erillisyytensä maailmasta. Ikään kuin turvaksi: turvaamaan tyhjää - tai tyhjältä niin kuin Kristeva sanoo Histoires d'amourissa. Onnellisuus on myös ei-tyhjää. Samoin todellisuus. Se on "jotakin", eikä ainakaan tyhjää.

Saisionkin kahdeksanvuotias voittaa sanoillaan maailman, rakentaa suhteen todellisuuteen, voittaa niiden takaaman rakkauden turvin hylkäyksen ja menetyksen:

Nyt minusta oli tullut hän, jatkuvan tarkkailun alainen.
Ja

nyt hänellä oli kiire kouluun vangitsemaan Aira Hokkanen sanoilla.
Ja

Aira Hokkanen astuu luokkaan ja toivottaa kaikille hyvää huomenta.
Eikä hän kykene hillitsemään voitonriemuista hymyään kirjoittaessaan mielessään lauseen: Aira Hokkanen oli aivan, aivan liian väsynyt mennäkseen kouluun, sillä hän oli valvonut koko yön muistellessaan pahoja, hyvin pahoja tekojaan. (Saisio 1998, 239.)

Muistiinpano Kissoista

Eero Tarastin ja H.K. Riikosen kirjekokoelmassa on hassu pieni keskustelu Kurre-kissasta, jota pohjustetaan näin: "Pidätkös muuten kissoista? Luin juuri äskettäin eräästä julkaisusta, että mitä sivistyneempi ihminen on, sitä enemmän hän pitää kissoista." (Eero ja Hannu 1998, 104.)

En keksinyt sopivaa yhteyttä, jossa nostaa aihe esiin (vaikka kissa-ihmisenä hymyilyttikin) mutta tänään löysin onneksi vähän lisää kissa-informaatiota Freudia selatessani.

Freudilla onkin vähän toisenlainen selitys kissoista pitämiseen:

Näyttää nimittäin ilmeiseltä, että toisen ihmisen narsismilla on suuri vetovoima niihin, jotka ovat osaksi luopuneet omasta narsismistaan ja etsivät kohderakkautta. --- Samoihin asioihin perustuu se, että jotkin sellaiset eläimet, jotka eivät näytä piittaavan meistä, kuten kissat ja suuret petoeläimet, tuntuvat meistä kiehtovilta. (Freud 1914 "Johdatus narsismiin".)

Hyvä Freud! Eli joko olen hyvin sivistynyt, tai sitten narsistit vetävät minua puoleensa.

Akateemisen alessa taisi olla myös Doris Lessingin Kissoista. Pitää ehkä käydä se vielä poimimassa.

Muistiinpano kielestä ja ilmaisusta

Mikä tahansa luova tai reflektiivinen kirjoittaminen, mikäli se on minkään arvoista, näyttää edellyttävän, että sydänveri virtaa kynästä sivulle perimmältään tukea antavalla, valaisevalla tavalla.

-kirjoittaa sosiaaliantropologista luovan ja terapeuttisen kirjoittamisen kouluttajaksi päätynyt Gillie Bolton.

Hän on myös lainannut eri kirjailijoiden ja teoreetikoiden huomioita kielen ja ruumiin tai kielen ja kokemuksen välille rakennettavasta yhteydestä. Siitä, kuinka ruumis voisi kirjoittaa itsensä. Tai kuinka kirjoittaminen voisi (tai sen pitäisi) ylittää ruumiin ja mielen/kielen välillä vallitsevan kuilun ja olla kuin verensiirtoa merkkeihin - syvimmän kokemuksen ilmaisua:

Saattaa olla, että kaikki runous --- paljastaa jotakin, mitä kirjoittaja ei oikeastaan halua sanoa, mutta mistä hänen on epätoivoisesti viestittävä, vapauduttava. (Ted Hughes, "The Art of Poetry no 71")

Jokainen runo katkaisee hiljaisuuden, josta oli päästävä eroon. (Adrienne Rich, What Is Found There)

Verisuihku on runoutta. (Sylvia Plath, Collected Poems)

Pitäisi kirjoittaa vain silloin, kun on valmis jättämään palasen lihastaan mustepulloon joka kerta, kun kastaa siihen kynänsä. (Tolstoi)

Ja samaan joukkoon sopii hyvin Derridan toteama:

If I compare a pen to a syringe, and I always dream of a pen that would be a syringe, a suction point rather than that very hard weapon with which one must inscribe, incise, choose, calculate, take ink before filtering the inscribable, playing the keyboard in the screen, whereas here, once the right vein has been found, no more toil, no responsibility, no risk of bad taste nor of violence, the blood delivers itself all alone, the inside gives itself up. (Derrida, "Circumfessions")

Kuvitelma, toive kielestä.

Muistiinpano Yayoi Kusamasta: Vainoavat kuvat

Monesti minut pysäyttäneiden post-minimalististen, ruumiillisten teosten taiteilija Yayoi Kusama kertoo Elles@centrepompidou:n näyttelyluettelossa niistä hallusinaatioista - affektiivisista kuvista - jotka ovat hänen työnsä lähtökohtana, ja kiteyttää samalla jotakin taiteen voimasta:

The hallucinations as a point of departure starting at the age when we begin to be aware of the self, of the natural world, the cosmos, human beings, blood, flowers, and so many other things, were as if violently burned into my sight, my hearing, my heart in the form of events filled with mystery, terror, and the supernatural, captivating me and never letting me go.

Often these strange, indefinable things that would appear and disappear in the depth of my soul, would follow me as if obsessed, with a persistence that resembled that of vengeance and for many years this plunged me into a state of semi-insanity. The only way for me to escape these things was to continue to explore what they could possibly be and to represent them visually. (Kusama 1987/2009.)

Yksi Kusaman teoksista on orgaanisen (elollisen ja elimellisen) tuntuinen suuri, punaiseksi värjätyistä sormikkaista koostuva möntti, joka roikkuu katossa ja jonka alle sen alaosasta lähtevä rihma tai lonkero kiertyy sekaisaksi kasaksi: My Flower Bed (1962).

Kamera meni matkalla rikki, ja teoksesta ottamani kuva on tällainen musta ja punareunainen. Itse näin joskus, aina hetkeä ennen nukahtamista, ruskeaa, reiällistä pesusientä - tai pääkalloa - muistuttavan kuvan mustalla taustalla...

Muistiinpano valokuvaajasta

Selasin New Yorkissa Barnes & Noblella arkkitehtuurikirjoja sisätilojen ja korkeuksien puutteessa (suurimpaan osaan kiinnostavista rakennuksista ei tavallinen turisti pääse sisään) - ja kohtasin kuvan Margaret Bourke-Whitesta (1904-1971) ottamassa valokuvaa Manhattanin siluetista ja Chrysler Buildingin ulkokoristeista rakennuksen huipulla, gargoilin päällä tasapainoillen. Unohdin naisen nimen saman tien, enkä löytänyt selaamaani kirjaa enää uudelleen. Tänään kuva ja kuvaaja tulivat kuitenkin yllättäen vastaan netissä, enkä aio enää unohtaa.

Kuva löytyi sattumalta uudelleen täältä, kuten myös tieto, että Bourke-Whitella oli ateljee Chryslerin rakennuksessa ja että kyseinen kuva on hänen avustajansa ottama.

Jotenkin, jo ensi näkemällä, mieleen tulivat lentäjä Amelia Earhart sekä rohkeat naiset Helen Humphreysin romaaneissa.

Muistiinpano järjestyksestä

Olen kokenut viime aikoina valtavia ongelmia järjestyksen suhteen, koskien niin elämää ja olemista kuin myös kirjoittamista.

Konkreettinen todellisuus on suhteellisen helppo järjestää, kun sille päälle sattuu: eilen siirsin sinisen vanhan sohvani ikkunan alle ja pöydän suuren keltaisen maalauksen eteen - ja koko huone muuttui vihdoin eletyksi. Syntyi pinta-alaa ja koherenssia, jokin oma sisäinen feng shui. Mutta aikaa sen löytämiseen meni: muutosta tulee ensi viikolla kuusi kuukautta.

Abstraktin todellisuuden järjestys on vielä vaikeampi. Elämän ja tarinoiden. Miten ylläpitää koherenssia silloin, kun kaikki todellisuudessa on päällekäin ja sidoksissa toisiinsa? Miten kontrolloida toistoa, luoda ymmärrettävyyttä, rakentaa yhteys menneestä tulevaan? Yritys on monin tavoin pakollinen, mutta tekee ehdottomasti väkivaltaa todellisuudelle. Aivojen rakenteelle, muistin toiminnalle, elämälle. Minuus onneksi muodostuu tietoisesta yrittämisestä ja epäonnistumisesta huolimatta - vaikka keskenhän me olemme aina (ja nykyään stressin aiheita ovat myös oma itse ja suhde maailmaan, niiden luominen ja kehittäminen, eivät vain opinnäytetyöt tai valokuva-albumit, puutarhat ja asunnot - "ikuisuusprojektit" - niin kuin itseironisen turhautuneesti sanotaan).

Michael Ondaatje kirjoittaa uusimmassa romaanissaan kovin kaleidoskooppimaista tarinaa erilaisine kertojineen ja juonen fragmentteineen, ja myöntyy järjestyksettömyydelle ja toistolle, jopa ylistäen niitä. Toistuva ja lineaarisesta järjestyksestä kieltäytyvä olemus kohdataan niin tarinan henkilöiden elämissä kuin myös kirjoituksen muodossa:

It's like a villanelle, this inclination of going back to events in our past, the way the villanelle's form refuses to move forward in linear development, circling instead at those familiar moments of emotion. Only the rereading counts, Nabokov said. --- we live with those retrievals from childhood that coalesce and echo throughout our lives, the way shattered pieces of glass in a kaleidoscope reappear in new forms and are songlike in their refrains and rhymes, making up a single monologue. We live permanently in the recurrence of our own stories, whatever story we tell. (Ondaatje 2007 Divisadero, 142.)

Ondaatjen romaani opettaa, että kaikki kiertää, mennyt ja tuleva muovaavat toisiaan, ja tarinat ovat aina toisteliaita ja sidoksissa toisiin tarinoihin. Järjestyksen himosta tai pakosta luopuminen voi olla mahdotonta, Ondaatjekin on loppujen lopuksi sidottu kirjansa lineaariseen muotoon, mutta järjestyksettömyyden hyväksyminen voi ehkä helpottaa toisenlaisen järjestyksen löytämistä.

Muistiinpano rakkaudenhallinnan virheestä ja vaikenemisesta

Lueskelin Maurice Blanchot'n Tunnustamatonta yhteisöä ja törmäsin muutamaan hauskaan ilmaisutapaan ja huomioon.

I

Toisessa, rakkautta käsittelevässä osassa, Blanchot puhuu ohimennen "kartesiolaisesta" virheestä, jonka mukaan:

--- tahdon vapaus Jumalan vapauden jatkeena ei voi eikä saa jättäytyä intohimojen väkivallan kumottavaksi. (Blanchot 1983/2004, 87.)

Blanchot toteaa, että miespäähenkilö Marguerite Duras'n romaanissa Kuolemantauti (La Maladie de la mort, 1982) tekee kartesiolaisen virheen suhteessa naiseen ja rakkauteen: tämä haluaa varjella vapauttaan olla rakastamatta kuvitellen, että tahto pystyisi jotenkin varjelemaan yksilöä tuollaiselta - tässä se "kartesiolainen" virhe.

Blanchot'n kirjoitus häilyy filosofisen esseen ja kaunokirjallisen analyysin rajamailla, ja filosofinen pikadiagnoosi Duras'n päähenkilöstä oli jollakin tapaa lämpimästi eri diskursseja sekoittava. Ilmaisu "karteesinen virhe" koski rakkauden ja intohimojen hallintaa, mutta nimikkeellä voitaisiin ehkä kutsua kaikenlaisia erilaisia variaatioita liiallisista itsehallinnan ja autonomisen minuuden kuvitelmista. Blanchot'n diagnoosin "nimi" on esitetty tekstissä ohimennen, ikään kuin se olisi yhtäkkiä juolahtanut kirjoittajalle mieleen Duras'n teosta pohdittaessa, ja sen voi varmaankin ottaa, ei niinkään Descartesiin tai kartesiolaiseen ajatteluun kohdistuvana, vaan kulttuurihistoriasta poimittuna nimikkeenä, joka tuntuu kuvaavan hyvin Duras'n miespäähenkilöä - ja jolla on samalla omat filosofiset juonteensa. Intertekstejä.

II

Blanchot pohtii teoksen lopussa mahdottomuutta puhua yhteisöstä (yhteisöstä, joka olisi jotakin enemmän - tai vähemmän - kuin lain sanelema kollektiivi tai kommuuni) ja määritellä sitä: ilmiöt pakenevat aina määrittelyjä ja samalla määrittelyt taipuvat tuhoamaan kohteensa. Alussa hän onkin vihjannut, että "teoretisoinneissa" on ehkä paras olla uskoton omille ajatuksilleen ja antaa niiden vääristyä luonnostaan. Lopussa hän päätyy kuitenkin pohtimaan, olisiko sittenkin paras pitäytyä tyystin erilaisista määrittelyistä - ja siten, puheesta?

Olisiko siis ollut parempi vaieta? Olisiko parempi olla arvioimatta yhteisön paradoksaalisia piirteitä ja elää se sellaisen menneisyyden kautta, jota ei ole koskaan voitu elää? "Mistä ei voida puhua, siitä on vaiettava". Tämä Wittgensteinin liiankin tunnettu ja kulunut sääntö osoittaa hyvin, että loppujen lopuksi vaikeneminen edellyttää puhetta, koska Wittgenstein ei kyennyt sitä lausuessaan olemaan hiljaa. Mutta minkälaisilla sanoilla olisi puhuttava? (Blanchot 2004, 89.)

Näihin sanoihin on hyvä päättää turhan pitkäksi venynyt hiljaisuus. Sillä totta on, että vaikenemisen taustalla on aina paljon puhetta - vaikka se ei aikoisikaan tulla ulos. Jossakin vaiheessa oikeanlaiset sanat kuitenkin löytyvät.

Muuttomuistiinpanoja

Kalenterini näyttää tällä hetkellä tältä (sekavat merkinnät eivät mitenkään edes liity kyseisiin ajankohtiin):

Maanantai: nyk. verhot 2m
Tiistai: siivouskomero, naulakkokomero, kirjoituspöytä, wc, kylpyhuone...
Keskiviikko: kirjahylly 79 cm/59 e; 44 cm/49e, eteiskaappi
Torstai: Puustelli, Vepsäläinen, avainasiakkuus, kuinka maksaa opintolainaa takaisin?, kalvo 4e/m
Perjantai: 1 vko jäljellä!
Lauantai: lisää laatikoita!
Sunnuntai: ovikoodi

Pää käy ylikierroksilla. On epätoivo ja innostus.

Se lautalattiainen, suuri-ikkunainen, peiliovinen 20-luvun asunto löytyi. Mutta ennen kuin se on koti, pitää muuttaa, kaataa seinä ja rakentaa keittiötä - ja tässä järjestyksessä.

Heihei, kirjallisuus, taide ja filosofia! Tervetuloa, K-Rauta, Puustellin kauniit keittiöesitteet, värikuvastot, rakennusapteekit, ruokailut ulkona ja lenkit ympäri Töölönlahtea!

Muistiinpano: elämän pelosta luopumisesta

Kulta pieni, ei minulla ole mitään minkä vuoksi pitäisi olla varovainen. Minun elämäni etenee päivä kerrallaan.

Catherine menehtyneen sulhasensa pikkuveljelle kehotettuaan tätä varovaisuuteen tehdastyössä ja saatuaan pojalta saman neuvon takaisin. Michael Cunninghamin Säkenöivissä päivissä (2005/2007, 15).